No Age: «Fever Dreaming» (Patrick Daughters, 2011)

Este é o mais recente trabalho de Patrick Daughters, um dos mais talentosos realizadores de vídeos musicais da actualidade, para o tema «Fever Dreaming» dos No Age (2011). Deixo-o aqui porque é um exemplo bem recente das genuínas possibilidades de experimentação e da criatividade que gravitam em torno do formato.

O conceito é muito simples, mas paradoxalmente fabuloso e metacinemático e consiste em projectar fisicamente para o espaço cénico uma das mais importantes técnicas cinematográficas: a do enquadramento. Numa primeira fase, um zoom-in da câmara assume propriedades físicas na realidade capturada, empurrando, num movimento concêntrico, os elementos cénicos mais periféricos de forma a caberem nos sucessivos enquadramentos da câmara; numa segunda fase, posterior a um zoom-out, um segundo zoom-in mais rápido vai literalmente destruindo todos os elementos cénicos que vão ficando fora dos sucessivos enquadramentos (reparem, por exemplo, nos pormenores do chapéu do guitarrista e da mão direita do baterista). O clipe termina com um fulgurante plano sequência que leva à dilaceração dos músicos. Está aqui todo um tratado de epistemologia audiovisual pela forma como a observação altera a forma como os objectos são percepcionados.

Tudo isto numa mera sequência videomusical com pouco mais de 4 minutos. Chapeau.

ADENDA (07/02): podem encontrar uma entrevista com Patrick Daughters sobre este vídeo musical aqui. Já agora, fiquem com um elucidativo making of.

A importância do Facebook na disseminação de conteúdos audiovisuais do YouTube

Uma das tarefas do meu projecto de investigação tem sido a compilação de diversas fontes com dados quantitativos sobre a fruição audiovisual nas plataformas digitais, em particular as relativas ao YouTube. Inicialmente, este exercício tinha apenas como objectivo confirmar um dado empírico: a importância da videomusicalidade na actual paisagem mediática. No entanto, o mesmo rapidamente se transformou numa pequena obsessão minha, em grande parte devido à parcimónia com que a Google Inc. divulga dados estatísticos dos seus portais. Felizmente, não escasseiam estudos oriundos de uma vasta gama de entidades de reconhecido mérito científico no florescente mercado da webometria que vão revelando dados quantitativos que, quando cruzados, tendem a convergir para valores numéricos relativamente consensuais, salvaguardando, como é óbvio, as margens de erro inerentes a qualquer exercício estatístico.

Proponho-vos agora um pequeno exercício matemático muito simples que, a partir de alguns dados quantitativos de origem diversa, nos permitirá apurar a percentagem de vídeos do YouTube fruídos no Facebook no universo total de conteúdos audiovisualizados do portal. Este exercício não tem (nem poderia ter) pretensões de fiabilidade absoluta, mas poderá, pelos menos, fornecer-nos uma ideia aproximada da importância da rede social criada por Mark Zuckerberg na disseminação dos conteúdos audiovisuais do maior portal de partilha de vídeos da Web.

Os dados que irei utilizar no cálculo são os seguintes:

a) o equivalente a 150 anos de material audiovisual do YouTube são fruídos por dia no facebook (dado oficial divulgado em Janeiro de 2011);
b) uma média 2 mil milhões de vídeos são fruídos por dia no YouTube (dado oficial divulgado em Janeiro de 2011);
c) a duração média de fruição de um vídeo nas plataformas digitais no mercado norte-americano é de 5,0 minutos (dado de um estudo da ComScore de Dezembro de 2010). Utilizar este valor pressuporia uma extrapolação da duração do tempo médio de fruição de um vídeo nas plataformas digitais por parte do público norte-americano para o tempo médio de fruição dos utilizadores do YouTube. Se tivermos em conta que apenas 30% do tráfego do portal é oriundo dos Estados Unidos, prefiro não utilizar um valor fixo, mas optar um intervalo de duração média de fruição entre os 3 e os 5 minutos (um estudo mais antigo datado de Fevereiro de 2010 estipula o valor médio de fruição no mercado norte-americano dentro deste intervalo: 3,7 minutos).

Após a definição dos dados numéricos, as contas são relativamente simples. Considerando U2B os vídeos fruídos diariamente no YouTube; f(U2B) os vídeos do YouTube fruídos diariamente no facebook e P(f(U2B)) a percentagem f(U2B) em U2B, obtemos a seguinte fórmula:

Reduzindo tudo à unidade minuto/dia (m/d) de fruição obtemos:
a) 150 anos de fruição audiovisual diária equivalem a 7,884 x 10^7 m/d;
b) 2 mil milhões de vídeos fruídos diariamente a multiplicar por c) um tempo médio de fruição que vai dos 3 aos 5 minutos equivale a um intervalo de 6 x 10^9 m/d a 1 x 10^10 m/d.

Aplicando a fórmula, obtemos:

Isto é: cerca de 1,1% dos vídeos do YouTube fruídos diariamente são visualizados no facebook. Para um utilizador nacional típico das redes sociais este valor poderá parecer insignificante, mas, na realidade, para apreciarmos de forma correcta a dimensão desse valor é necessário não apenas pensar a uma escala global mas termos em conta as especificidades dos dois portais:

- o valor calculado refere-se aos vídeos do YouTube vistos no facebook, isto é, inclui apenas a fruição dos vídeos do portal incorporados na rede social e exclui as hiperligações que redireccionam os utilizadores para o portal;
- existe um grande número de vídeos do YouTube que (por opção do utilizador que carregou o vídeo ou por questões de restrição geográfica ligada a direitos de propriedade) não permitem a sua incorporação em outros portais (como o facebook);
- o facebook permite aos seus utilizadores o alojamento de vídeos e a disseminação de conteúdos audiovisuais pode ser feita com conteúdos oriundos de uma vasta gama de portais de partilha de vídeos que não o YouTube;
- a disseminação de conteúdos no facebook não é necessariamente feita para todos os seus utilizadores, mas tendencialmente restrita à rede de amigos/fãs de um determinado utilizador ou página;
- apesar de o facebook ter ultrapassado a barreira dos 500 milhões de utilizadores em Julho de 2010, existem ainda mercados (América do Sul, África e Ásia) em que a penetração da rede social é ainda reduzida;
- Os referidos mercados representam pelo menos 25% do total das visualizações do YouTube;
- A própria taxa de penetração do facebook nos continentes que representam cerca 75% das visualizações do YouTube deixa ainda de fora cerca de 38% de utilizadores norte-americanos e 62% de europeus.

Tendo em conta todos estes factos, o facto de, pelas minhas contas, os vídeos do YouTube visualizados no facebook representarem cerca de 1,1% do total de vídeos fruídos no maior portal de vídeos da Web é um importante indicador do papel preponderante que esta rede social ocupa hoje em dia na disseminação de conteúdos audiovisuais. E a tendência, parece-me, é que este número venha a aumentar nos próximos tempos.

O conceito de autoria nos vídeos musicais precedido por uma breve alusão às sinergias entre a sétima e a oitava arte (título longo para um post, eu sei, e evidência à qual, de resto, não estará alheio este parênteses desnecessário)

Alguns auteurs videomusicais que deram o salto para o grande ecrã: Michel Gondry, Floria Sigismondi, David Fincher, Spike Jonze e Mark Romanek

Mais um sinal inequívoco da importância da videomusicalidade na actual paisagem mediática é este artigo de Glen Levy para a prestigiada Time Magazine. Sob o pretexto da estreia de The Green Hornet de Michel Gondry, o jornalista elaborou um texto em torno daquilo que ele considera ser os 10 mais importantes realizadores de vídeos musicais que deram o salto para o grande ecrã.

A selecção é francamente boa e representativa do trampolim para o cinema que os vídeos musicais têm representado para alguns realizadores. O elenco inclui nomes indiscutíveis que teriam de fazer parte de qualquer lista similar (Spike Jonze, David Fincher, Michel Gondry, Jonathan Glazer e Anton Corbijn), outros mais discutíveis quer por não terem deixado grande lastro no universo dos vídeos musicais (Antoine Fuqua, Michael Bay e McG) ou por as suas incursões na sétima arte terem sido francamente inconsequentes (Mark Romanek) e, finalmente, há que registar um nome nada óbvio mas cuja escolha dá, só por si, uma certa sofisticação à lista (Marc Webb). Há, no entanto, lacunas óbvias. Algumas são graves (Jonathan Dayton & Valerie Faris, Mike Mills, Roman Coppola e Garth Jennings) e outras, porventura, mais desculpáveis (Floria Sigismondi, Gore Verbinski, Tarsem Singh e F. Gary Gray).

Também é muito significativo verificar que a esmagadora maioria dos nomes referidos são de realizadores que se afirmaram na década de 90, que corresponde ao período da teledifusão do vídeo musical em que se começou a reconhecer a sua dimensão artística – já em 1988, Yvan Brissette e Nicolas Deville atribuíam ao formato o estatuto de huitième art (1.2, BRISSETTE et al., 1988, p. 9) – e, consequentemente, a legitimar a sua componente autoral. Apesar de não escassearem na década de 80 exemplos de realizadores que fizeram carreira no vídeo musical (é o caso de nomes como Russel Mulcahy, Tim Pope, Steve Barron, Bob Giraldi, Julian Temple, David Mallet, a dupla Kevin Godley & Lol Creme e, sobretudo, o já referido Anton Corbjin), a verdade é que as suas assinaturas autorais eram permanentemente ofuscadas pelo brilho das estrelas pop (1.1, BEEBE et al., 2007, p. 307). É apenas na década seguinte que saem definitivamente do anonimato e assumem o protagonismo que lhes era devido:

Music video directors must tailor each video to the song and have far less room to move than they would with a longer, more modulated feature film script. […] Despite the compressed format, they have managed to stamp their videos with personalized styles, looks and themes. In the process, they are increasingly treated as true auteurs. (1.1, AYEROFF et al., 2000, p. 24)

A partir de 1992, a MTV começa a creditar graficamente os realizadores dos vídeos musicais (1.1, BEEBE et al., 2007, p. 303), facultando ao seu público esta importante informação autoral, isto apesar de, ainda hoje, os mesmos continuarem a não receber quaisquer direitos de autor pelo seu trabalho (é por isso que, a partir do final da década de 90, numa altura em que a MTV já descentrou a sua programação dos vídeos musicais, a indústria musical começa a incluir nos discos de muitos projectos musicais a “sua” respectiva videografia). As repercussões são imediatas: começa-se a gerar em torno de alguns desses realizadores autênticos fenómenos de culto e de videofilia: em vez de esperar pelos novos vídeos musicais de projectos musicais como os REM ou os Prodigy, é cada vez maior o público que aguarda impacientemente pelos últimos trabalhos de realizadores como David Fincher, Spike Jonze, Roman Coppola, Jonathan Glazer, Garth Jennings ou Michel Gondry, todos eles autores viriam a ter uma carreira de sucesso no cinema, o que prova que a dimensão artística e autoral do vídeo musical atingiu uma dimensão capaz de chamar a atenção da nem sempre atenta indústria de Hollywood.

Curiosamente, atinge-se um dos pontos altos desta tendência quando a autoria do famigerado vídeo musical para o tema I Will Always Love You de Whitney Houston (1992) é creditada a Alan Smithee, o pseudónimo tradicionalmente utilizado como refúgio ou bode expiatório pelos realizadores de Hollywood que desejam exprimir a desaprovação do seu contributo na deficiente qualidade de uma obra cinematográfica da sua autoria (1.1, BEEBE et al., 2007, p. 310). Esta mudança (que, como se verá, irá acentuar-se de forma complexa com a convergência digital) para um estatuto autoral do vídeo musical ganha ainda mais importância se se tiver em conta que pode influenciar as normas de redacção dos trabalhos científicos dedicados ao formato: à semelhança da bibliografia, todos os vídeos musicais referidos neste blogue encontram-se numa secção organizada por ordem alfabética de autor/realizador. Longe de ser o resultado de uma hipotética norma imposta pela comunidade científica, esta opção revela, como não podia deixar de ser, uma opção epistemológica do investigador.

A relação entre o sétima (cinema) e a oitava arte (vídeos musicais) dá pano para mangas e seria, de resto, matéria para um bem interessante projecto de investigação (fica o desafio). Para terminar, gostaria apenas de dizer que, no que diz respeito à autoria, a referida relação está longe de ser unívoca e que, ao longo dos anos, foram muitos os realizadores de cinema que não resistiram às inúmeras possibilidades e especificidades da videomusicalidade. Deixo aqui alguns exemplos mais notórios com uma referência videomusical para cada realizador: John Landis (Thriller de Michael Jackson, 1982), David Lynch (I Predict dos Sparks, 1982), Sam Peckinpah (Too Late For Goodbyes de Julian Lennon, 1984), Martin Scorsese (Bad de Michael Jackson, 1987), Gus Van Sant (Under The Bridge dos Red Hot Chili Peppers, 1991), Spike Lee (They Don’t Care About Us de Michael Jackson, 1996), George A. Romero (Scream! dos Misfits, 1999), Jim Jarmusch (Steady As She Goes dos The Raconteurs, 2006), Tim Burton (Bones dos The Killers, 2006) e Sophia Coppola (I Just Don’t Know What To Do With Myself dos The White Stripes, 2007). A lista, obviamente, poderia ser bem mais extensa.

Não estão a ver isto a passar na MTV, certo?

Mas não deixa de ser um grande vídeo musical. E podem ter a certeza que vai ser visto e disseminado pelas plataformas digitais quer através de meras recomendações (como a minha) ou de exercícios mais complexos como o deste utilizador do facebook que se deu ao trabalho de o sacar do Vimeo para depois o carregar no maior portal de partilha de vídeos da Web.

Realizado por Jonas Govaerts. Estes belgas são danados para a brincadeira.

Roleta videomusical com pavão escondido

Um dos grandes fenómenos das plataformas digitais em 2010 foi o Chatroulette, um portal russo criado por Andrey Ternovskiy que permite interacções audiovisuais aleatórias em tempo real entre os seus utilizadores. Apesar de alguns estudos de webometria apontarem para o facto (empiricamente verificável) de cerca de 1/8 das interacções do portal serem de cariz sexual, a verdade é que o Chatroulette tem sido utilizado como uma fonte muito profícua para vídeos musicais, tendo mesmo dado origem ao surgimento de autênticos fenómenos de popularidade como é o caso de Merton, o famigerado Piano Chat Improv.

Um dos mais recentes, conseguidos e propagados (já vos disse que abomino o termo viral, certo?) exemplos desta simbiose entre o portal e o universo dos vídeos musicais é um conteúdo gerado pelo utilizador (CGU) do YouTube Steve Kardynal. A ideia é muito simples e irresistível: gravar, ao som do tema «Peacock» da Katy Perry, a interface do Chatroulette com as reacções de um conjunto de utilizadores perante a peculiar performance coreográfica do autor do vídeo.

O sucesso deste fabuloso vídeo musical reside na conjugação de diversos factores. Para além de uma sábia utilização de uma trilha sonora popular que chegou ao topo do Hot Dance Club Songs da Billiboard (e cuja letra, ambígua qb, já deu origem a inúmeras remisturas e paródias) e das inegáveis virtudes humorísticas da performance coreográfica de Steve Kardynal, o aspecto fulcral para a sua propagação é o facto de o vídeo musical tornar visível o seu medium (a Web 2.0). Na sua obra seminal, Understanding Media, Marshall McLuhan não se cansa de nos chamar a atenção para o facto de as características dos media não serem óbvias ou sequer facilmente perceptíveis, na medida em que são camufladas pela opacidade dos “conteúdos” veiculados pelos mesmos:

It is only too typical that the “content” of any medium blinds us to the character of the medium. This fact merely undelines the point that the medium is the message because it is the medium that shapes and controls the scale and form of human association and action. (2.1, MCLUHAN, 2001, p. 9)

O vídeo musical em causa está nos antípodas desta tendência típica dos conteúdos mediáticos dissimularem o seu medium, na medida em que a sua transparência faz vir ao de cima as características da Web 2.0, reproduzindo não apenas a interface do portal como uma selecção das interacções audiovisuais entre Steve Kardynal e diversos utilizadores. Esta encenação (digo encenação, porque são evidentes os sinais de edição num vídeo que não consiste numa mera aglutinação de momentos gravados em tempo real) cria um efeito especular de grande impacto humorístico: o utilizador não apenas assiste a uma performance já de si hilariante como vê (e, em alguns casos, se revê em) uma vasta paleta de reacções (espanto, perplexidade, divertimento, choque, repulsa, etc.) de outros utilizadores perante o mesmo espectáculo.

Como é óbvio, um meta-vídeo musical deste tipo jamais poderia ter sido concebido quando o formato era exclusivamente um objecto televisivo: são as propriedades interactivas do medium que possibilitam a participação dos utilizadores e a propagação de conteúdos gerados pelos mesmos (CGU). Outra novidade absoluta da convergência do formato é o facto de, apesar de a editora de Katy Perry, a Capital Records, não ter encomendado a produção de um vídeo musical oficial para o tema, este já ser o segundo clipe não oficial de «Peacock» que consegue ultrapassar a barreira do milhão de visualizações: o primeiro foi este e já vai, de resto, em 5 milhões. Apesar disso, o pavão continua em parte incerta.

Visual Methodologies (Gillian Rose, 2007)

É uma pena este livro ter-me chegado tão tarde às mãos. Visual Methodologies de Gillian Rose (2.1, ROSE, 2007) é um fabuloso compêndio que apresenta de forma crítica diferentes abordagens metodológicas para o estudo de imagens (fixas ou em movimento). Da interpretação composicional à análise de conteúdo, passando pela semiologia, a psicanálise, a análise discursiva, o estudo de audiências e a abordagem antrolopológica, este autêntico manual expõe com clareza as virtudes e limitações de um amplo leque de opções metodológicas ao dispor dos estudiosos do oculocentrismo que caracteriza a cultura visual dos nossos dias. Apesar de não abordar a predominância da cultura audiovisual (e videomusical) nas plataformas digitais, a obra tem sido um instrumento muito útil para o meu projecto de investigação, sobretudo pela forma muito pertinente como enquadra a importância da intertextualidade na análise dos discursos (imagens e textos) e por caucionar de forma inequívoca a importância de um esforço interdisciplinar com os Estudos Literários na abordagem epistémica da cultura visual. Tudo isto através de uma linguagem sóbria, concisa e extremamente acessível, fornecendo ainda (facto fundamental) um vasto conjunto de referências bibliográficas e de casos de estudo. Altamente recomendável e disponível no sítio do costume.

Dos processos de legitimação dos vídeos musicais: um caso de estudo

Um dos mais importantes efeitos da convergência dos vídeos musicais nas plataformas digitais é a alteração drástica dos mecanismos de legitimação do seu corpus. Para trás ficaram os tempos (sobretudo a década de 80 e 90) em que a MTV e as editoras discográficas decidiam, em flagrante promiscuidade, não apenas os vídeos musicais que seriam teledifundidos (e que, desta forma, chegariam aos telespectadores), como, em larga medida, os que teriam sucesso e ficariam para a história (cânone) através da intensidade da sua teledifusão (playlists) ou de eventos legitimadores como os MTV Music Video Awards, criados em Junho de 1984, ou o famoso e paradigmático MTV’s Top 50 of All Time, transmitido pelo canal em Novembro de 1997 (1.1, BEEBE et al., 2007, pp. 309-310).

Actualmente, os mecanismos de legitimação dos vídeos musicais não apenas se tornaram infinitamente mais complexos e imprevisíveis, como estão cada vez mais localizados no raio de acção da cosmopedia – cuja principal fonte é, necessariamente, a praxis dos utilizadores e das comunidades virtuais de fãs (fanismo) que disponibilizam nas plataformas digitais um vastíssimo corpus que pode ser fruído em qualquer momento. Esta fruição participativa inclui não apenas o consumo de conteúdos mediáticos, como engloba fenómenos como a curadoria digital e a disponibilização de conteúdos gerados pelos próprios utilizadores (CGU). Como afirma Paolo Peverini (1.1, PEVERINI, 2010, p. 135), um dos efeitos desta alteração drástica dos canais e dos processos de distribuição (conjugada com a drástica redução dos custos da produção dos vídeos musicais) é o crescente surgimento de novos nichos que conseguem chegar a uma audiência cada vez mais competente ou digitalmente literata, facto estatisticamente comprovado no famoso conceito da longa cauda (long tail) teorizada por Chis Anderson (2.1, ANDERSON, 2009).

Um caso de estudo que demonstra de forma eloquente a mudança que a convergência trouxe aos mecanismos de legitimação do formato é o de «Average Homeboy» (Denny Blazen, 1990). Este vídeo musical, originalmente enviado e recusado pela MTV em 1990, viria a sair do limbo e a tornar-se num autêntico fenómeno de popularidade após ter sido carregado em 2006 para o YouTube, catapultando o seu autor para o estrelato.

Vale a pena atentarmos à introdução (0:06-1:10), na medida em que o discurso de Denny Blazen é um autêntico documento histórico audiovisual que ilustra as dificuldades de legitimação dos vídeos musicais numa época (início da década de 90) em que o formato dependia quase exclusivamente da teledifusão para chegar aos seus hipotéticos fruidores (telespectadores).

Before you start watching my video, I just wanna say a few words: it’s just a demo. The audio is rough because I was running it for myself and the track is still just a keyboard, but I wanted to put my ideas down on videotape so you can see what I’m trying to mark it. Since the time that I’ve made the videos, I’ve been working in a recording studio to get the sound that I need. I’ve been working on tracks from behind me and I’ve also been working on smoothing on my rapping. So, pretty much if you can understand what I’m trying to mark it, I think that once you hear my audio demo, you’ll just be blazed. And rapping is a way for me to express my point of view. And in mainstream music right now there is not a middle-class average guy telling his point of view that’s white. Any white rapper that that’s out there right now claims to be out from the streets of urban areas. I’m not trying to be anybody that I’m not. I’m just a middle-class guy trying to express myself. And, so, hopefully by watching my videos you can see that and you can see how remarkable it is. And I’m knocking on every door that I can to get my big break, so hopefully you can help me get my big record contract.

Estamos aqui perante um discurso retórico que invoca argumentos passíveis de sensibilizar a principal instituição legitimadora do formato (a MTV) no intuito de fazer um vídeo musical chegar a um determinado canal de distribuição (teledifusão) e assim alcançar o grande objectivo do seu autor: conseguir um chorudo contracto discográfico (a big record contract). A definição deste objectivo é, desde já, anacrónica ou, para ser mais preciso, visionária. Na era em que a teledifusão era quase exclusivamente o canal de difusão dos vídeos musicais, o formato era financiado e utilizado pelas editoras discográficas como forma de promoção dos produtos musicais dos seus artistas (discos) e isto após o necessário processo de negociação com as estações televisivas (quase sempre a MTV). Por isso, qualquer vídeo musical transmitido pelo canal tinha de ser, forçosamente, de um projecto musical com um contrato discográfico; a produção de vídeos musicais à margem das editoras apenas viria a ser viável com a diversificação dos canais de distribuição inerentes ao surgimento das plataformas digitais. Ver, por exemplo, o famoso caso dos Ok Go com A Million Ways (Ok Go, 2005), um vídeo musical caseiro com um orçamento de 20 US$ que foi totalmente concebido e disponibilizado na Web sem o prévio conhecimento da editora da banda (a Capitol Records). Após ter somado 9 milhões de visualizações, a editora não apenas não processou a banda, como os incentivou a produzir uma sequela (2.1, KOT, p. 214).

Mas voltemos aos argumentos usados por Denny Blaze para convencer a MTV a teledifundir o seu «Average Boy». Como veremos, todos eles são, simultaneamente, desconcertantes e pertinentes:

1. It’s just a demo [...] the audio is rough: tanto a trilha sonora como o vídeo musical não são produtos acabados, mas apenas uma demonstração das capacidades artísticas do seu autor. Denny Blaze tem consciência que o seu produto videomusical estará distante da sofisticação dos produtos videomusicais que, à época, passavam na MTV e, por isso, parece sugerir a possibilidade de produzir uma versão mais profissional (smooth é o adjectivo utilizado), caso o canal reconheça as suas potencialidades. No entanto, se essa afirmação poderá fazer algum sentido relativamente à trilha sonora, é curioso verificar que Denny Blaze foi capaz de assimilar com grande agudeza a linguagem videomusical da MTV (edição frenética e sincronizada, performatividade, efeitos visuais, inserção de grafismos, culto da personalidade, proliferação de planos, etc.) e, no fundo, o resultado final não fica assim tão distante de alguns clipes transmitidos pelo canal.

2. In mainstream music right now there is not a middle-class average guy telling his point of view that’s white: aqui, o argumento invocado é a originalidade. Denny Blaze é um rapper branco, facto não totalmente original mas raro, e essa novidade seria, supostamente, uma mais-valia no contexto da música de e para as massas (mainstream). O que é desconcertante é o facto de um produto que é vendido por ser original (e esta não era, de facto, uma das características dominantes das playlists da MTV) vir embrulhado numa embalagem (vídeo musical) absolutamente convencional (ver ponto 1.). Tal, no entanto, não deixa de ser pertinente na medida em que se pretende chegar a um público-alvo abrangente.

3. I’m not trying to be anybody that I’m not. I’m just a middle-class guy trying to express myself: o derradeiro argumento é a genuinidade. Aqui, o tiro de Denny Blaze não é nada certeiro, na medida em que o simulacro e a artificialidade eram, na época, valores fundamentais da programação da MTV: basta atentar ao facto de o sucesso planetário de Michael Jackson ter ficado muito a dever à sua ambiguidade racial e sexual, devidamente veiculada pelos seus vídeos musicais (2.1, RUSHKOFF, p. 139).

 

A explicação para o sucesso (ou a legitimação) alcançada por «Average Homeboy» 26 anos depois nas plataformas digitais prende-se em grande medida com o facto de as características identificadas nos pontos anteriores e não susceptíveis de sensibilizar a MTV na década de 90 se terem tornado, entretanto, particularmente sensíveis aos actuais utilizadores das plataformas digitais:

- O facto de o vídeo ser uma produção caseira (demo) enquadra-se não apenas na produção vernacular típica dos conteúdos gerados pelos utilizadores (CGU), como está em sintonia com a estética do YouTube e dos restantes portais de partilha de vídeos;

- A originalidade e a genuinidade são duas das características mais valorizadas pelos utilizadores das plataformas digitais e enquadram-se definitivamente no seu horizonte de expectativas. Isto é, de resto bem visível num dos comentários mais votados ao clipe (do utilizador conway2223):

Like the music or hate it, Dennis Hazen is a REAL person. I never met him but we are about the same age. Somewhere along the line in the past 20 years REAL has faded. Well Denny, maybe MTV didn’t get the message back then, but it never did. Simply be who you are, and respect others for who they are. Not so hard…is it? Thanks Denny for having the balls to express yourself… I’m BLAZED!

- O facto de o vídeo musical de «Average Homeboy» ser, manifestamente, um produto do seu tempo que incorpora de forma efusiva e artesanal técnicas videomusicais super-datadas (ver ponto 1.), cria um anacronismo susceptível de despertar o interesse dos utilizadores das plataformas digitais ou não fosse o kitsch uma das formas artísticas mais populares dos portais de partilha de vídeos;

- Finalmente, a introdução ao vídeo musical confere uma componente narrativa particularmente sedutora para os utilizadores das plataformas digitais e, em particular, para os fãs do formato: a do produto mediático ser uma tentativa frustrada de legitimação perante a entidade que paradoxalmente mais contribui para a divulgação e a estagnação do formato: a MTV. Visto hoje em dia, o vídeo musical e a sua introdução não podem deixar de ser vistos como um visionário e irresistível convite aos utilizadores das plataformas digitais para se assumirem como uma fonte efectiva de legitimação e de contra-poder.

 

Este caso de estudo tem ainda um epílogo digno de nota. Movido pelo inesperado sucesso do seu vídeo musical nas plataformas digitais, Denny Blaze resolveu, 30 anos depois, cumprir finalmente a sua promessa e produzir uma smooth version do vídeo original, regravando a trilha sonora e remisturando o vídeo musical ao incluir algumas (poucas) imagens da sua actual persona:

Apesar da popularidade alcançada, Denny acabou por não conseguir assinar o tão desejado contrato discográfico. Na verdade, já não precisa dele: os tempos são manifestamente outros e o tema pode ser adquirido directamente no iTunes.

Sobre a exclusividade das estreias no universo dos vídeos musicais

Ora aqui está uma história exemplar. A dupla Matt & Kim (que causou furor há dois anos com este fabuloso vídeo musical) anunciou ontem a estreia transmediática do seu novo clipe na MTV (no canal norte-americano e no portal MTV Music). Pois bem, o que aconteceu? O previsível. Passadas algumas (poucas) horas, não apenas era possível visualizar o mesmo vídeo no YouTube (através da gravação manhosa da transmissão televisiva) como era possível descarregar aqui (ficheiro mov) uma versão com uma qualidade superior à do próprio portal da MTV e sem o seu bendito logotipo. Ou seja, adeus exclusividade. O que realmente me epanta é que a MTV (e a banda) continuem a menosprezar a inteligência dos fãs do formato e o seu poder para disponibilizar, quando quiser e como lhes apetecer, os seus objectos de fruição. Azarito deles, sorte nossa. Mas há aqui uma lição que entidades como a MTV lucrariam em aprender.

Quanto ao vídeo: maravilha. Até porque a sua coreografia é uma óbvia homenagem a uma cena de luta que já é um clássico. Esta:

Vídeos musicais para trazer no bolso

Duas notícias recentes relacionadas com o acesso móvel de vídeos musicais nas plataformas digitais:
- O Vevo, um portal de vídeos musicais que resulta de uma parceria (meia manhosa) entre a Sony, a Universal e a EMI, mas cujos conteúdos estão acessíveis fora do mercado norte-americano e canadiano através do YouTube, já tem uma versão da sua app para os dispositivos móveis que utilizam o Android. Para quem, como eu, não residir nos EUA ou no Canadá, o Anthem para o iPhone é uma alternativa eficaz e gratuita.
- O YouTube acaba de ultrapassar a barreira das 200 milhões de visualizações a partir de dispositivos móveis num único dia (crescimento de 300% face a 2010).

Take Back The Mic

Nem de propósito: depois de ter publicado dois posts sobre a diferença entre os conceitos de interactividade e participação no campo da presença dos vídeos musicais nas plataformas digitais, recebo uma dica de um leitor (Rui Raposo, orientador do meu projecto de investigação) a alertar-me para o lançamento deste passatempo:

A iniciativa enquadra-se no Take Back The Mic, um movimento criado pelo músico Derrick N Ashong que pretende empenhar os utilizadores das novas tecnologias a participar no alerta e na resolução de problemas sociais das suas comunidades. Este passatempo, em parceria com o Huffington Post, consiste em criar um vídeo musical para o tema «Fight On» com imagens que narrem um movimento de luta ou de intervenção social da comunidade dos participantes. O mecanismo do passatempo é bastante simples: descarregamento da trilha sonora e posterior carregamento do vídeo musical para o YouTube, identificando o mesmo com as etiquetas TBTM e fightoncampaign. Há um prémio de 4.500$ para o vencedor.

Alguns comentários sobre esta efeméride:
- O passatempo é mais um exemplo de que a videomusicalidade é cada vez mais vista como uma linguagem universal nas plataformas digitais capaz não apenas de empenhar os seus utilizadores na criação de conteúdos gerados por si (CGU), como de ser um veículo propício à participação cívica (foi por isso que previ uma dimensão política da definição do COI objecto do meu projecto de investigação);
- A designação interactive music video competition é ambígua. Se o adjectivo estiver a qualificar o passatempo, a designação será, na melhor das hipóteses, redundante (qualquer passatempo pressupõe interacção) ou, para ser mais preciso, errada (qualquer passatempo apela, de facto, à participação e não à interacção); se estiver a designar o vídeo musical, estamos definitivamente perante mais um caso de confusão entre os conceitos de interacção e de participação. A tecnologia de interacção é intrínseca ao medium (a Web 2.0) e às redes sociais (neste caso, Twitter, facebook e YouTube) e essa característica não pode ser utilizada para descrever um passatempo que apela sim à participação dos utilizadores. Uma designação mais correcta seria participative music video competion (pleonástica) ou simplesmente music video competition;
- A utilização do termo remix também é problemática, na medida em que o termo apenas se aplica caso algum utilizador proceder à alteração da trilha sonora ou integrar imagens do vídeo musical original no seu clipe;
- Vai ser interessante acompanhar o desenrolar do passatempo e ver até que ponto este apelo à participação vai ter resultados cívicos concretos ou sequer contribuir para a disseminação de um tema que, pelo menos a mim, não fez vibrar nenhuma corda sensível. Existem valores mais altos que uma hipotética recompensa monetária para empenhar os utilizadores a participar criativamente num passatempo deste tipo. E algo me diz que gostar da música não será o menor deles.