No Age: «Fever Dreaming» (Patrick Daughters, 2011)

Este é o mais recente trabalho de Patrick Daughters, um dos mais talentosos realizadores de vídeos musicais da actualidade, para o tema «Fever Dreaming» dos No Age (2011). Deixo-o aqui porque é um exemplo bem recente das genuínas possibilidades de experimentação e da criatividade que gravitam em torno do formato.

O conceito é muito simples, mas paradoxalmente fabuloso e metacinemático e consiste em projectar fisicamente para o espaço cénico uma das mais importantes técnicas cinematográficas: a do enquadramento. Numa primeira fase, um zoom-in da câmara assume propriedades físicas na realidade capturada, empurrando, num movimento concêntrico, os elementos cénicos mais periféricos de forma a caberem nos sucessivos enquadramentos da câmara; numa segunda fase, posterior a um zoom-out, um segundo zoom-in mais rápido vai literalmente destruindo todos os elementos cénicos que vão ficando fora dos sucessivos enquadramentos (reparem, por exemplo, nos pormenores do chapéu do guitarrista e da mão direita do baterista). O clipe termina com um fulgurante plano sequência que leva à dilaceração dos músicos. Está aqui todo um tratado de epistemologia audiovisual pela forma como a observação altera a forma como os objectos são percepcionados.

Tudo isto numa mera sequência videomusical com pouco mais de 4 minutos. Chapeau.

ADENDA (07/02): podem encontrar uma entrevista com Patrick Daughters sobre este vídeo musical aqui. Já agora, fiquem com um elucidativo making of.

A importância do Facebook na disseminação de conteúdos audiovisuais do YouTube

Uma das tarefas do meu projecto de investigação tem sido a compilação de diversas fontes com dados quantitativos sobre a fruição audiovisual nas plataformas digitais, em particular as relativas ao YouTube. Inicialmente, este exercício tinha apenas como objectivo confirmar um dado empírico: a importância da videomusicalidade na actual paisagem mediática. No entanto, o mesmo rapidamente se transformou numa pequena obsessão minha, em grande parte devido à parcimónia com que a Google Inc. divulga dados estatísticos dos seus portais. Felizmente, não escasseiam estudos oriundos de uma vasta gama de entidades de reconhecido mérito científico no florescente mercado da webometria que vão revelando dados quantitativos que, quando cruzados, tendem a convergir para valores numéricos relativamente consensuais, salvaguardando, como é óbvio, as margens de erro inerentes a qualquer exercício estatístico.

Proponho-vos agora um pequeno exercício matemático muito simples que, a partir de alguns dados quantitativos de origem diversa, nos permitirá apurar a percentagem de vídeos do YouTube fruídos no Facebook no universo total de conteúdos audiovisualizados do portal. Este exercício não tem (nem poderia ter) pretensões de fiabilidade absoluta, mas poderá, pelos menos, fornecer-nos uma ideia aproximada da importância da rede social criada por Mark Zuckerberg na disseminação dos conteúdos audiovisuais do maior portal de partilha de vídeos da Web.

Os dados que irei utilizar no cálculo são os seguintes:

a) o equivalente a 150 anos de material audiovisual do YouTube são fruídos por dia no facebook (dado oficial divulgado em Janeiro de 2011);
b) uma média 2 mil milhões de vídeos são fruídos por dia no YouTube (dado oficial divulgado em Janeiro de 2011);
c) a duração média de fruição de um vídeo nas plataformas digitais no mercado norte-americano é de 5,0 minutos (dado de um estudo da ComScore de Dezembro de 2010). Utilizar este valor pressuporia uma extrapolação da duração do tempo médio de fruição de um vídeo nas plataformas digitais por parte do público norte-americano para o tempo médio de fruição dos utilizadores do YouTube. Se tivermos em conta que apenas 30% do tráfego do portal é oriundo dos Estados Unidos, prefiro não utilizar um valor fixo, mas optar um intervalo de duração média de fruição entre os 3 e os 5 minutos (um estudo mais antigo datado de Fevereiro de 2010 estipula o valor médio de fruição no mercado norte-americano dentro deste intervalo: 3,7 minutos).

Após a definição dos dados numéricos, as contas são relativamente simples. Considerando U2B os vídeos fruídos diariamente no YouTube; f(U2B) os vídeos do YouTube fruídos diariamente no facebook e P(f(U2B)) a percentagem f(U2B) em U2B, obtemos a seguinte fórmula:

Reduzindo tudo à unidade minuto/dia (m/d) de fruição obtemos:
a) 150 anos de fruição audiovisual diária equivalem a 7,884 x 10^7 m/d;
b) 2 mil milhões de vídeos fruídos diariamente a multiplicar por c) um tempo médio de fruição que vai dos 3 aos 5 minutos equivale a um intervalo de 6 x 10^9 m/d a 1 x 10^10 m/d.

Aplicando a fórmula, obtemos:

Isto é: cerca de 1,1% dos vídeos do YouTube fruídos diariamente são visualizados no facebook. Para um utilizador nacional típico das redes sociais este valor poderá parecer insignificante, mas, na realidade, para apreciarmos de forma correcta a dimensão desse valor é necessário não apenas pensar a uma escala global mas termos em conta as especificidades dos dois portais:

- o valor calculado refere-se aos vídeos do YouTube vistos no facebook, isto é, inclui apenas a fruição dos vídeos do portal incorporados na rede social e exclui as hiperligações que redireccionam os utilizadores para o portal;
- existe um grande número de vídeos do YouTube que (por opção do utilizador que carregou o vídeo ou por questões de restrição geográfica ligada a direitos de propriedade) não permitem a sua incorporação em outros portais (como o facebook);
- o facebook permite aos seus utilizadores o alojamento de vídeos e a disseminação de conteúdos audiovisuais pode ser feita com conteúdos oriundos de uma vasta gama de portais de partilha de vídeos que não o YouTube;
- a disseminação de conteúdos no facebook não é necessariamente feita para todos os seus utilizadores, mas tendencialmente restrita à rede de amigos/fãs de um determinado utilizador ou página;
- apesar de o facebook ter ultrapassado a barreira dos 500 milhões de utilizadores em Julho de 2010, existem ainda mercados (América do Sul, África e Ásia) em que a penetração da rede social é ainda reduzida;
- Os referidos mercados representam pelo menos 25% do total das visualizações do YouTube;
- A própria taxa de penetração do facebook nos continentes que representam cerca 75% das visualizações do YouTube deixa ainda de fora cerca de 38% de utilizadores norte-americanos e 62% de europeus.

Tendo em conta todos estes factos, o facto de, pelas minhas contas, os vídeos do YouTube visualizados no facebook representarem cerca de 1,1% do total de vídeos fruídos no maior portal de vídeos da Web é um importante indicador do papel preponderante que esta rede social ocupa hoje em dia na disseminação de conteúdos audiovisuais. E a tendência, parece-me, é que este número venha a aumentar nos próximos tempos.

O conceito de autoria nos vídeos musicais precedido por uma breve alusão às sinergias entre a sétima e a oitava arte (título longo para um post, eu sei, e evidência à qual, de resto, não estará alheio este parênteses desnecessário)

Alguns auteurs videomusicais que deram o salto para o grande ecrã: Michel Gondry, Floria Sigismondi, David Fincher, Spike Jonze e Mark Romanek

Mais um sinal inequívoco da importância da videomusicalidade na actual paisagem mediática é este artigo de Glen Levy para a prestigiada Time Magazine. Sob o pretexto da estreia de The Green Hornet de Michel Gondry, o jornalista elaborou um texto em torno daquilo que ele considera ser os 10 mais importantes realizadores de vídeos musicais que deram o salto para o grande ecrã.

A selecção é francamente boa e representativa do trampolim para o cinema que os vídeos musicais têm representado para alguns realizadores. O elenco inclui nomes indiscutíveis que teriam de fazer parte de qualquer lista similar (Spike Jonze, David Fincher, Michel Gondry, Jonathan Glazer e Anton Corbijn), outros mais discutíveis quer por não terem deixado grande lastro no universo dos vídeos musicais (Antoine Fuqua, Michael Bay e McG) ou por as suas incursões na sétima arte terem sido francamente inconsequentes (Mark Romanek) e, finalmente, há que registar um nome nada óbvio mas cuja escolha dá, só por si, uma certa sofisticação à lista (Marc Webb). Há, no entanto, lacunas óbvias. Algumas são graves (Jonathan Dayton & Valerie Faris, Mike Mills, Roman Coppola e Garth Jennings) e outras, porventura, mais desculpáveis (Floria Sigismondi, Gore Verbinski, Tarsem Singh e F. Gary Gray).

Também é muito significativo verificar que a esmagadora maioria dos nomes referidos são de realizadores que se afirmaram na década de 90, que corresponde ao período da teledifusão do vídeo musical em que se começou a reconhecer a sua dimensão artística – já em 1988, Yvan Brissette e Nicolas Deville atribuíam ao formato o estatuto de huitième art (1.2, BRISSETTE et al., 1988, p. 9) – e, consequentemente, a legitimar a sua componente autoral. Apesar de não escassearem na década de 80 exemplos de realizadores que fizeram carreira no vídeo musical (é o caso de nomes como Russel Mulcahy, Tim Pope, Steve Barron, Bob Giraldi, Julian Temple, David Mallet, a dupla Kevin Godley & Lol Creme e, sobretudo, o já referido Anton Corbjin), a verdade é que as suas assinaturas autorais eram permanentemente ofuscadas pelo brilho das estrelas pop (1.1, BEEBE et al., 2007, p. 307). É apenas na década seguinte que saem definitivamente do anonimato e assumem o protagonismo que lhes era devido:

Music video directors must tailor each video to the song and have far less room to move than they would with a longer, more modulated feature film script. […] Despite the compressed format, they have managed to stamp their videos with personalized styles, looks and themes. In the process, they are increasingly treated as true auteurs. (1.1, AYEROFF et al., 2000, p. 24)

A partir de 1992, a MTV começa a creditar graficamente os realizadores dos vídeos musicais (1.1, BEEBE et al., 2007, p. 303), facultando ao seu público esta importante informação autoral, isto apesar de, ainda hoje, os mesmos continuarem a não receber quaisquer direitos de autor pelo seu trabalho (é por isso que, a partir do final da década de 90, numa altura em que a MTV já descentrou a sua programação dos vídeos musicais, a indústria musical começa a incluir nos discos de muitos projectos musicais a “sua” respectiva videografia). As repercussões são imediatas: começa-se a gerar em torno de alguns desses realizadores autênticos fenómenos de culto e de videofilia: em vez de esperar pelos novos vídeos musicais de projectos musicais como os REM ou os Prodigy, é cada vez maior o público que aguarda impacientemente pelos últimos trabalhos de realizadores como David Fincher, Spike Jonze, Roman Coppola, Jonathan Glazer, Garth Jennings ou Michel Gondry, todos eles autores viriam a ter uma carreira de sucesso no cinema, o que prova que a dimensão artística e autoral do vídeo musical atingiu uma dimensão capaz de chamar a atenção da nem sempre atenta indústria de Hollywood.

Curiosamente, atinge-se um dos pontos altos desta tendência quando a autoria do famigerado vídeo musical para o tema I Will Always Love You de Whitney Houston (1992) é creditada a Alan Smithee, o pseudónimo tradicionalmente utilizado como refúgio ou bode expiatório pelos realizadores de Hollywood que desejam exprimir a desaprovação do seu contributo na deficiente qualidade de uma obra cinematográfica da sua autoria (1.1, BEEBE et al., 2007, p. 310). Esta mudança (que, como se verá, irá acentuar-se de forma complexa com a convergência digital) para um estatuto autoral do vídeo musical ganha ainda mais importância se se tiver em conta que pode influenciar as normas de redacção dos trabalhos científicos dedicados ao formato: à semelhança da bibliografia, todos os vídeos musicais referidos neste blogue encontram-se numa secção organizada por ordem alfabética de autor/realizador. Longe de ser o resultado de uma hipotética norma imposta pela comunidade científica, esta opção revela, como não podia deixar de ser, uma opção epistemológica do investigador.

A relação entre o sétima (cinema) e a oitava arte (vídeos musicais) dá pano para mangas e seria, de resto, matéria para um bem interessante projecto de investigação (fica o desafio). Para terminar, gostaria apenas de dizer que, no que diz respeito à autoria, a referida relação está longe de ser unívoca e que, ao longo dos anos, foram muitos os realizadores de cinema que não resistiram às inúmeras possibilidades e especificidades da videomusicalidade. Deixo aqui alguns exemplos mais notórios com uma referência videomusical para cada realizador: John Landis (Thriller de Michael Jackson, 1982), David Lynch (I Predict dos Sparks, 1982), Sam Peckinpah (Too Late For Goodbyes de Julian Lennon, 1984), Martin Scorsese (Bad de Michael Jackson, 1987), Gus Van Sant (Under The Bridge dos Red Hot Chili Peppers, 1991), Spike Lee (They Don’t Care About Us de Michael Jackson, 1996), George A. Romero (Scream! dos Misfits, 1999), Jim Jarmusch (Steady As She Goes dos The Raconteurs, 2006), Tim Burton (Bones dos The Killers, 2006) e Sophia Coppola (I Just Don’t Know What To Do With Myself dos The White Stripes, 2007). A lista, obviamente, poderia ser bem mais extensa.

Não estão a ver isto a passar na MTV, certo?

Mas não deixa de ser um grande vídeo musical. E podem ter a certeza que vai ser visto e disseminado pelas plataformas digitais quer através de meras recomendações (como a minha) ou de exercícios mais complexos como o deste utilizador do facebook que se deu ao trabalho de o sacar do Vimeo para depois o carregar no maior portal de partilha de vídeos da Web.

Realizado por Jonas Govaerts. Estes belgas são danados para a brincadeira.

Roleta videomusical com pavão escondido

Um dos grandes fenómenos das plataformas digitais em 2010 foi o Chatroulette, um portal russo criado por Andrey Ternovskiy que permite interacções audiovisuais aleatórias em tempo real entre os seus utilizadores. Apesar de alguns estudos de webometria apontarem para o facto (empiricamente verificável) de cerca de 1/8 das interacções do portal serem de cariz sexual, a verdade é que o Chatroulette tem sido utilizado como uma fonte muito profícua para vídeos musicais, tendo mesmo dado origem ao surgimento de autênticos fenómenos de popularidade como é o caso de Merton, o famigerado Piano Chat Improv.

Um dos mais recentes, conseguidos e propagados (já vos disse que abomino o termo viral, certo?) exemplos desta simbiose entre o portal e o universo dos vídeos musicais é um conteúdo gerado pelo utilizador (CGU) do YouTube Steve Kardynal. A ideia é muito simples e irresistível: gravar, ao som do tema «Peacock» da Katy Perry, a interface do Chatroulette com as reacções de um conjunto de utilizadores perante a peculiar performance coreográfica do autor do vídeo.

O sucesso deste fabuloso vídeo musical reside na conjugação de diversos factores. Para além de uma sábia utilização de uma trilha sonora popular que chegou ao topo do Hot Dance Club Songs da Billiboard (e cuja letra, ambígua qb, já deu origem a inúmeras remisturas e paródias) e das inegáveis virtudes humorísticas da performance coreográfica de Steve Kardynal, o aspecto fulcral para a sua propagação é o facto de o vídeo musical tornar visível o seu medium (a Web 2.0). Na sua obra seminal, Understanding Media, Marshall McLuhan não se cansa de nos chamar a atenção para o facto de as características dos media não serem óbvias ou sequer facilmente perceptíveis, na medida em que são camufladas pela opacidade dos “conteúdos” veiculados pelos mesmos:

It is only too typical that the “content” of any medium blinds us to the character of the medium. This fact merely undelines the point that the medium is the message because it is the medium that shapes and controls the scale and form of human association and action. (2.1, MCLUHAN, 2001, p. 9)

O vídeo musical em causa está nos antípodas desta tendência típica dos conteúdos mediáticos dissimularem o seu medium, na medida em que a sua transparência faz vir ao de cima as características da Web 2.0, reproduzindo não apenas a interface do portal como uma selecção das interacções audiovisuais entre Steve Kardynal e diversos utilizadores. Esta encenação (digo encenação, porque são evidentes os sinais de edição num vídeo que não consiste numa mera aglutinação de momentos gravados em tempo real) cria um efeito especular de grande impacto humorístico: o utilizador não apenas assiste a uma performance já de si hilariante como vê (e, em alguns casos, se revê em) uma vasta paleta de reacções (espanto, perplexidade, divertimento, choque, repulsa, etc.) de outros utilizadores perante o mesmo espectáculo.

Como é óbvio, um meta-vídeo musical deste tipo jamais poderia ter sido concebido quando o formato era exclusivamente um objecto televisivo: são as propriedades interactivas do medium que possibilitam a participação dos utilizadores e a propagação de conteúdos gerados pelos mesmos (CGU). Outra novidade absoluta da convergência do formato é o facto de, apesar de a editora de Katy Perry, a Capital Records, não ter encomendado a produção de um vídeo musical oficial para o tema, este já ser o segundo clipe não oficial de «Peacock» que consegue ultrapassar a barreira do milhão de visualizações: o primeiro foi este e já vai, de resto, em 5 milhões. Apesar disso, o pavão continua em parte incerta.