Lady Gaga: «Born This Way» (2011, Nick Knight)

Hoje, até o Diário de Notícias dedicou uma página inteira à estreia do novo vídeo musical da Lady Gaga. Nem nos tempos mais áureos da MTV, o lançamento de um clipe de um Michael Jackson ou de uma Madonna era capaz de gerar tanto burburinho. Entretanto, o vídeo (sinceramente inconsequente e desinteressante) está a ter tantos acessos que bloqueou o contador do YouTube e, só na primeira hora, foram publicados comentários a um ritmo médio de 5 por segundo. Oh yeah.

De Alan Crosland a Garth Jennings com um apeadeiro em D.A. Pennbaker

Três momentos emblemáticos da videomusicalidade: The Jazz Singer (1927), Subterranean Homesick Blues (1965) e Lotus Flower (2010)

1.
No dia 6 de Outubro de 1927, a Warner Bros, na altura a enfrentar graves problemas financeiros, estreia em Nova Iorque The Jazz Singer, realizado por Alan Crosland. No filme, apesar de ainda subsistirem algumas passagens mudas, era possível ver e ouvir o actor Al Jolson, pintado de negro, a cantar acompanhado por uma banda jazz.

2.
Em 1965, o realizador D.A. Pennbaker filma um documentário intitulado Don’t Look Back sobre a primeira digressão de Bob Dylan no Reino Unido. O segmento de abertura do documentário, filmado no dia 8 de Maio, consistia num plano fixo no exterior do Hotel Savoy em Londres em que Bob Dylan, virado para a câmara, mostrava sucessivamente 64 cartazes ao som do seu mais recente single Subterranean Homesick Blues.

3.
No dia 20 de Fevereiro de 2011, os Radiohead disponibilizam no seu canal do YouTube, sem qualquer tipo de pré-aviso para a imprensa ou a sua comunidade de fãs, o vídeo musical do tema Lotus Flower, no qual se pode ver, a preto e branco, uma sequência de planos meticulosamente enquadrados e editados por Garth Jennings que captam o líder do grupo Thom Yorke a dançar e a mimar a letra do tema.

1+2.
Os dois primeiros segmentos entraram para a História por razões diferentes: o primeiro marca o início do cinema sonoro e o segundo inaugura a era moderna do vídeo musical. No entanto, facilmente se perceberá que ambos consistem no mesmo esforço: o da articulação, num único objecto, de uma sequência de imagens com uma trilha sonora (que, curiosamente, é musical em ambos os casos). O que verdadeiramente separa estes dois momentos históricos é a forma como cada um hierarquiza os elementos que o constituem. Em The Jazz Singer, o sonoro está subordinado ao visual, prenunciando o fim do cinema mudo; ao passo que no segmento de Don’t Look Back, as imagens pretendem de certa forma ilustrar o tema «Subterranean Homesick Blues», uma vez que os cartazes usados no registo vídeo reproduzem visualmente, de forma síncrona e com alguns erros voluntários («Suckcess» em vez de «Success», por exemplo), algumas palavras-chave cantadas por Bob Dylan, sublimando o impacto da letra.

3. (reprise)
Apesar de alguns evidentes e fulgurantes indícios (como o facto de ter ultrapassado a barreira das 5 milhões de visualizações em menos de uma semana), será ainda porventura prematuro afirmar que o terceiro segmento deixará a sua marca na história. Os Radiohead, no entanto, já têm o seu nome inscrito nos anais do vídeo musical, não apenas por possuir na sua videografia obras que são clássicos absolutos do formato (ver, por exemplo, os realizados por Magnus Carlsson, Jonathan Glazer, Grant Gee ou Michel Gondry), mas sobretudo por estarem associados ao momento inaugural da convergência do formato nas plataformas digitais. Em Outubro de 2000, como forma de colmatar a ausência de singles e de vídeos musicais para o álbum Kid A, a banda sugeriu à sua editora, a Capitol Records, a encomenda aos colectivos Shynola e The Vapour Brothers uma série de blips (3.1, SHYNOLA et al., 2000) destinados a promover na Internet o lançamento do novo disco da banda. Os blips mais não eram do que pequenos vídeos musicais em Java applet exportável, cuja duração média de 20 segundos era imposta pela então modesta velocidade de acesso à Internet. A inovação que os blips de Kid A representaram é bem visível no facto de alguns autores não terem hesitado em os apodarem, com alguma precipitação, de anti-vídeos (1.2, TATE, 2005, p. 103).

O sucesso dos blips foi tão significativo entre os utilizadores da rede que, passadas algumas semanas, era possível vê-los na MTV não como um spot publicitário, mas integrado na playlist do canal à semelhança de qualquer outro vídeo musical tradicional (2.3, COHEN, 2000). Parafraseando Henry Jenkins, o paradigma da convergência permite-nos entender este momento inaugural da presença do vídeo musical na Internet não apenas como o fluxo de um determinado conteúdo (vídeo musical) através de múltiplas plataformas (televisão e Web), como a cooperação entre diferentes indústrias dos media (indústria discográfica e televisiva) e o comportamento migratório de audiências (fãs da banda) que recorrem a todos os meios (televisor e computador) na busca das experiências de entretenimento (videomusicalidade) que procuram (2.1, JENKINS, 2006a, p. 2).

1+2+3.
Apesar dos anos que separam cada um destes três momentos videomusicais, todos partilham, curiosamente, 3 características fulcrais: o preto e branco; a performatividade; e a representação de uma persona. No caso de Al Jolson, essa persona remete mesmo para a etimologia grega da palavra, na medida em que usa, literalmente, uma máscara; enquanto que, nos casos de Dylan e de Yorke, as respectivas performances, como cue card holder e bailarino, respectivamente, operam um efeito surpresa que, tanto em 1965 como em 2011, não terá deixado de criar uma certa perplexidade nos fãs. Mais importante ainda, os três segmentos representam igualmente um período de transição mediática ou de remediatização: do cinema mudo para o sonoro; do vídeo musical como objecto autónomo que viria, a partir da década de 80, a imperar como formato televisivo; e, finalmente, do apogeu do formato enquanto objecto digital, incorporando características evidentes do vlogging. O facto de os três segmentos videomusicais partilharem, num intervalo de 84 anos, tantos similitudes parece indiciar que há sempre algo que se mantém neste jogo fascinante de sinestesia aplicada à cultura popular, seja ele oriundo do music-hall, do folk-rock ou do dubstep e seja ele fruído numa sala de cinema, num televisor ou num dispositivo ligado à net. Se tal vos parecer uma evidência, mil perdões. A mim, que tenho dedicado tantas horas ao estudo e à fruição da evolução do formato, tudo isto me soa a epifania, a descoberta.

2+3.

1+3.

The song’s much talked-about video, featuring Yorke’s postmodern vaudeville act, dramatizes all the more vividly this tug-of-war between the organic inspiration and tech-driven art that Radiohead finds itself caught in the middle of: While online smart alecks have set Yorke’s un-self-conscious moves to “Single Ladies” and goofed on his herky-jerky boogie as his version of Elaine’s dance from Seinfeld, it’s actually the Chaplin-esque bowler the frontman is wearing in the clip that might hold a clue to understanding the method to his madness. Maybe it’s reading too much into things, but Yorke’s unsynchronized, idiosyncratic grooving represents the body and music in a moment of liberation, however fleeting, the flipside and bookend to the iconic factory scene in Modern Times when, as film scholars have noted, Chaplin critiqued modern life by making pop art out of vamping the automaton-like gestures of working on the assembly line. As much as people may point and giggle at Yorke in what’s his most vulnerable moment, the video and the song are really providing a glimmer of hope for reaching out and touching someone in a virtual world. (Arnold Pan, PopMatters, negritos meus)

Teasers e trailers (reprise)

Mais um caso exemplar que demonstra a enorme fluidez dos vídeos musicais ao nível das suas referências e do papel da cultura vernacular na produção de um clipe com um orçamento superior a 100 mil dólares.

Tudo começa com o belo e original trailer de Gaspar Noé para o seu filme Enter The Void (2009).

No ano seguinte, Kanye West lança a sua obra-prima My Beautiful Dark Twisted Fantasy. Em Novembro do mesmo ano, um utilizador, com o pseudónimo 5846 Productions, publica no Vimeo um mash-up de um tema desse disco, «All Of The Lights», com imagens do filme de Gaspar Noé.


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A semana passada, é apresentado ao mundo o novo vídeo de Kanye West para o single «All Of The Lights», realizado pelo famosíssimo e veterano Hype Williams. Ora comparem.

Desta história exemplar, vale a pena sublinhar o que me parece ser mais digno de nota: o facto de ter sido um mero utilizador a estabelecer pela primeira vez, através de um mash-up, a relação entre o tema de uma estrela como Kanye West com um filme de um prestigiado realizador como Gaspar Noé, tendo a referida relação posteriormente ecoado no trabalho criativo do mais bem pago realizador de vídeos musicais do planeta, Hype Williams. Ou então, claro, pode-se sempre acreditar em coincidências.

Radiohead: «Lotus Flower» (Garth Jennings, 2011)

Era para ter escrito sobre isto ontem, mas confesso que passei as últimas 36 horas completamente submerso em The King Of The Limbs o novo álbum dos Radiohead. Na senda de In Rainbows (2007), o grupo britânico continua não apenas a subverter o modus faciendi da indústria discográfica, os ditames dos manuais de marketing e a própria mecânica da imprensa musical (que foi duplamente apanhada desprevenida com o anúncio feito há 4 dias e a antecipação do lançamento para ontem e que agora anda feita barata tonta a disparar críticas impressionistas feitas em cima do joelho), como volta a conseguir algo de muito raro no actual panorama mediático: pôr uma imensidão de utilizadores a ouvir pela primeira vez o seu novo disco sensivelmente ao mesmo tempo. Chapeau.

E por falar em chapéus, era para mim óbvio que a forma a todos os níveis original como o disco foi lançado (com total secretismo, revelando apenas a capa e o título 4 dias antes do lançamento e sem a prévia edição de qualquer single) não poderia jamais dispensar o recurso a um vídeo musical. E que vídeo caramba (dois milhões de visualizações em pouco mais de 24 horas).

Muito se tem escrito sobre este soberbo «Lotus Flower» (Garth Jennings, 2011). Uma possível similitude com dois clássicos do formato (tendo a concordar sobretudo com o segundo exemplo), o seu caracter vaudevilliano e, como não podia deixar de ser, a sua particular apetência para exercícios de remistura. É, em todo o caso, um absoluto caso de estudo ao qual prometo voltar nos próximos dias. Há aqui pano para fartas mangas.

The Flaming Lips: «Two Blobs Fucking» (The Flaming Lips, 2011)

Não é a primeira vez que os The Flaming Lips se metem neste tipo de experiências visionárias. Em 1996, gravaram 40 diferentes cassetes para serem tocadas em sincronia nos leitores de 40 carros num parque de estacionamento. No ano seguinte, editaram o álbum Zaireeka que consistia em 4 CDs que tinham de ser também tocados em simultâneo para se ouvir os oitos temas na sua totalidade. Agora (e a única coisa que me surpreende é terem demorado tanto tempo em avançar com a ideia), resolveram transpor o conceito para as plataformas digitais criando um tema dividido em 12 vídeos neste canal do YouTube que deverão igualmente ser reproduzidos em sincronia, supostamente através de doze diferentes dispositivos com acesso à net. Eis a formidável explicação dos próprios:

Temos aqui uma pequena instalação capaz de desencadear genuínas e hilariantes experiências de fruição participativa (a não ser, claro, que tenham casa 12 terminais com acesso à net e capacidade de fazer play em cada um deles ao mesmo tempo). De notar, igualmente, que todos os portais especializados (como este) terem utilizado a designação 12-Part YouTube Song, quando na realidade o que temos é uma sequência de 12 vídeos musicais, o que mais uma vez demonstra que a fruição musical e videomusical são hoje em dia praticamente sinónimas nas plataformas digitais. É óbvio que a componente imagética da experiência poderia ter sido mais bem explorada, mas ainda assim, penso que não é de desprezar o efeito cromático-psicadélico que aqueles 12 vídeos poderão ter quando fruídos em simultâneo por 12 (ou mais) pessoas numa infinidade de espaços com acesso à Web.

Entretanto, um utilizador que não percebeu patavina do que se pretendia com a experiência (o que também, diga-se, tem a sua piada) já disponibilizou uma mistura áudio das doze sequências sonoras que constituem o tema e, como não podia deixar de ser, já começaram a chover no YouTube vídeos similares. Ainda estou para ver se alguém se lembra de aproveitar as sequências visuais originais de cada uma das partes ou, melhor ainda, gravar in loco esta experiência de fruição videomusical participativa tal e qual ela foi idealizada pelos seus criadores.

Sobre a difusão de vídeos na Web social

Os infográficos são uma praga comparável ao PowerPoint, mas vale a pena atentar a este sobre a difusão de vídeos na Web social (via Mashable):

 

 

O infográfico contém alguma informação interessante, de resto já reiterada por outros estudos, como o facto de a brevidade ser uma mais-valia na definição do número potencial de fruidores e de o facebook ser cada vez mais incontornável na fruição e na difusão de conteúdos audiovisuais. Existem, no entanto, diversos aspectos não referidos pelo infográfico que me parecem importantes num esboço, por mais sucinto que seja, da difusão audiovisual na Web social. Isto dá, obviamente, pano para mangas, mas vou tentar ser breve:

- a duração de um vídeo está longe de esgotar o rol de características capazes de despertar o desejo de fruição num utilizador e o seu agenciamento na difusão do conteúdo. Existe um vasto e complexo leque de factores que vão da definição da identidade à expressão da individualidade dos utilizadores que interferem nas suas escolhas de fruição e de disseminação. Esses factores podem ser de natureza emocional ou estética, ou de natureza mais racional, caso da obtenção ou da partilha de informação relevante para os utilizadores.

- o infográfico parece ignorar que o YouTube é, de facto, uma rede social (só assim se explica a sua não inclusão no segundo tópico);

- a difusão de conteúdos não possui apenas uma dimensão quantitativa (quantos utilizadores vêem um vídeo), mas qualitativa (é o grau de empenho despertado pela fruição de um vídeo que poderá levar ao agenciamento do utilizador na sua disseminação). Mais: o infográfico ignora o facto de haver utilizadores com maior capacidade de difusão do que outros por razões tão diversas como a sua predisposição ou motivação em partilhar informação e conhecimento (peritos) ou o facto de possuírem uma rede social mais vasta (conectores). É a clássica Law of the Few explorada por Malcom Gladwell em The Tipping Point (2.1, GLADWELL, 2000), que distingue os meros consumidores dos multiplicadores (2.1, McCRACKEN, 2005).

- o terceiro tópico poderá induzir em erro os menos atentos devido ao facto de se focar nas marcas (brands). Como é óbvio, o entretenimento (e, em particular, a música) é o sector mais audiovisualmente disseminado na Web, facto facilmente comprovado por diversos estudos que apontam os vídeos musicais como o formato mais fruído nas plataformas digitais.

- quaisquer dados demográficos convencionais (sexo, idade, etc.) são pouco úteis para definir o perfil dos utilizadores que consomem e disseminam conteúdos audiovisuais, na medida em que estes não contemplam os efeitos da plenitude (2.1, McCRACKEN, 2010) que levaram à fragmentação de uma audiência global em nichos de utilizadores cada vez mais específicos e diferenciados que formam a longa cauda (2.1, ANDERSEN, 2006) do mercado das plataformas digitais. E esses nichos, repito, não são identificáveis através do mero recurso a dados demográficos convencionais e implica, forçosamente, um estudo aprofundado de fenómenos como o fanismo.

Para terminar, um elogio: o infográfico (contrariamente ao artigo do portal onde foi retirado) jamais cai na tentação de reduzir os utilizadores das plataformas digitais a meros pacientes ou veículos que são “infectados” (a metáfora é essa) pelas características supostamente virais de certos conteúdos audiovisuais. Na difusão de qualquer objecto, há sempre 3 factores a ter em conta: o medium, o objecto e o utilizador. Ao insistir nesta metáfora viral, o marketing digital tem, nos últimos anos, vindo a menosprezar a importância deste último e decisivo factor: o humano.

Vídeos musicais interactivos II

Uma pequena actualização a este post sobre vídeos musicais interactivos. A lista nunca teve pretensões de exaustividade, mas como encontrei mais três exemplos recentes, aqui vão eles:

Andy Grammer, Keep Your Head Up (Interlude, 2010) [inacessível fora dos EUA]
Este vídeo foi interactivo e incitou à participação dos utilizadores na sua concepção. Pelos vistos (digo pelos vistos porque o raio do Vevo continua a estar inacessível fora dos EUA), o clipe continha dezenas de bifurcações narrativas que podiam ser escolhidas pelos utilizadores dando origem a centenas de resultados finais. Posteriormente, uma votação online determinou a sequência narrativa favorita dos utilizadores e o resultado final pode ser visto aqui.

Black Eyes Peas, BEP360 (Talent Media LLC, 2011)
Depois deste exemplo inaugural, surge agora um segundo vídeo musical sob a forma de uma aplicação para iPhone, iPod Touch e iPad. A qualidade do conceito desta app é inversamente proporcional à qualidade da medonha trilha sonora («The Time (Dirty Bit)») e consiste sobretudo na funcionalidade que permite ao utilizador de visualizar o vídeo em 360º, bastando para isso mover o seu dispositivo. A aplicação inclui ainda um pequeno jogo, a possibilidade (novamente em 360º) de tirar fotos ao cenário onde o clipe foi filmado, a ligação ao Twitter (chapeau pela manobra de disseminação) e a localização geográfica do utilizador (cruzes credo). Os Black Eyed Peas, como é óbvio, não brincam em serviço e contrariamente à aplicação dos The Suzan, esta custa €0,79. Confesso que, por imperativos académicos, fui (como dizer?) camelo e comprei a cena. Se desligarem o som, a experiência de fruição é verdadeiramente admirável. Eis uma pequena recensão / demonstração da coisa:


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Johnny Cash, Ain’t No Grave (Chris Milk, 2010-????)
O Johnny Cash Project é, muito provavelmente, o que de mais admirável já se fez com os vídeos musicais nas plataformas digitais. Um vídeo originalmente realizado por Chris Milk (que já tinha sido responsável por esta maravilha) foi decomposto em imagens (frames) é disponibilizado no portal do projecto onde os utilizadores podem a) desenhar in loco por cima da imagem que quiserem através de uma aplicação de desenho com uma paleta monocromática; b) submeter o seu desenho; c) classificar os desenhos submetidos por outros utilizadores; e d) fruir o vídeo musical a partir de diversos critérios (com os desenhos mais bem classificadas, as favoritas do realizador, segundo uma determinada técnica, aleatoriamente, etc).

Absolutamente admirável e um exemplo tremendo de interactividade ao serviço da cultura participativa, envolvendo um genuíno esforço de crowdsourcing artístico e de curadoria digital. Oxalá o projecto se prolongue indefinidamente, o que daria origem a uma obra verdadeiramente orgânica, múltipla e em plena e ininterrupta mutação. Apetece dizer que temos aqui o mais fabuloso corolário das potencialidades da convergência dos vídeos musicais nas plataformas digitais.

Curiosamente, existe um exemplo português precursor deste tipo de criação colaborativa comparável ao deste fabuloso projecto. «Bad Mirror» dos The Vicious Five (Luís Alegre, 2006) não envolveu o recurso às plataformas digitais, mas apenas a rede de amigos da banda. Podem ler uma entrevista ao líder da banda que explica a sua concepção aqui. O clipe, aviso já, é formidável ou não fosse um clássico absoluto da história dos vídeos musicais em Portugal.

Esben and the Witch: «Marching Song» (Peter King & David Procter, 2010)

Este vídeo musical carregado no YouTube em Agosto de 2010 é um belo exemplo de como o formato não apenas utiliza as plataformas digitais como veículo de difusão mas como fonte de inspiração. O conceito do clipe é, novamente, muito simples e consiste num ciclo de planos aproximados dos três membros da banda: à medida que o tema vai progredindo, as suas faces vão progressivamente exibindo sinais cada vez mais evidentes de violência: sangue, feridas e hematomas. A fruição deste vídeo é uma experiência intensa e algumas pessoas a quem o mostrei não conseguiram sequer vê-lo até ao fim. É como se, no intervalo de dois planos que separa o enquadramento de cada um dos músicos, esses fossem vítimas de agressões cuja visualização nos é negada: apenas vemos, de forma cumulativa, as marcas corporais dessa violência. É essa passividade / impotência de quem vê e ouve o vídeo (reflectida na própria passividade / impotência dos músicos) que torna a sua fruição particularmente difícil ou incómoda. Do ponto de vista sinestésico, para além da edição em sincronia com a trilha sonora e de a tensão das imagens acompanhar o crescendo da música, há ainda a ter em conta a letra do tema que retrata uma cena bélica recorrendo a um campo lexical que estabelece de imediato uma relação dialéctica com as imagens: blackness, veins, moans, arms, legs, teeth, nail, etc.

Mas há ainda outro aspecto, porventura mais subtil, que torna este vídeo musical ainda mais eficaz no impacto que provoca nos seus fruidores. Os três enquadramentos em plano fixo do clipe, somado com o facto de os três membros da banda mimarem a letra da música, estabelecem de imediato uma analogia com uma das formas mais emblemáticas de participação no YouTube: o video blogging. Para além de ser a forma dominante de conteúdo gerado pelos utilizadores das plataformas digitais (CGU), o vlogging é igualmente um género audiovisual fundamental para o noção de comunidade dos portais de partilha de vídeos. O vídeo musical dos Esben and the Witch mima deliberadamente a sua estética vernacular que consiste, predominantemente, num monólogo debitado perante uma câmara em plano fixo. Mais: no vlogging predomina um simulacro de autenticidade (digo simulacro porque o que interessa aqui é a verosimilhança dessa autenticidade e não a sua verdade – ver o famoso caso da saga da vlogger LonelyGirl15) que está metaforicamente representado no vídeo musical através da nudez dos três membros da banda. Como muito bem apontam Jean Burgess e Joshua Green, o vlog é, por excelência, um género comunicacional que incita à crítica, ao debate e à discussão quer através de comentários ou de respostas via vídeo (2.1, BURGESS et al., 2009, p. 94). Fica a pergunta: até que ponto a violência de que são vítimas os protagonistas do clipe não pode ser vista como uma metáfora da interacção por vezes acintosa (eufemismo) do videoblogging? Este utilizador, por exemplo, pode não exibir marcas corporais dessa violência, mas parece-me evidente que não terá saído incólume da avalanche de reacções que provocou este seu já clássico vídeo. Qualquer pessoa que tenha participado de forma mais ou menos activa em fóruns, blogues ou redes sociais já terá sentido, de uma forma ou de outra, e em menor ou maior grau, os efeitos da autêntica arena virtual que por vezes se tornam as plataformas digitais. Tal como as personagens deste vídeo musical, um dos custos da nossa participação implica por vezes estarmos sós e indefesos perante esta massa não raras vezes anónima que são outros. Porventura, o que paradoxalmente nos choca e seduz neste vídeo é o quão fácil é nos identificarmos com os seus protagonistas.