De “Money For Nothing” a “No Money For Everything”

O admirável mundo dos vídeos musicais realizados por fãs

Outra das importantes novidades da convergência dos vídeos musicais nas plataformas digitais é o surgimento de vídeos não-oficiais produzidos por fãs do formato ou dos respectivos projectos musicais (fan-made videos). O surgimento deste género específico de vídeos musicais (isto é: clipes que não resultam do convencional processo de adjudicação de uma editora discográfica a uma produtora videomusical) deveu-se não apenas ao desenvolvimento tecnológico da gravação e edição audiovisual como ao surgimento dos novos canais de distribuição digital e acabaria por ter repercussões profundas no mercado dos vídeos musicais. Em 2000, Steve Reiss e Neil Feineman incluíram na obra Thirty Frames per Second um esquema com 26 potenciais etapas do processo de produção de um vídeo musical envolvendo a editora, o management, o(s) artista(s), o realizador e a equipa de produção:

(1) single; (2) brainstorm; (3) brief; (4) approach; (5) budget; (6) treatment; (7) ideas; (8) booked; (9) storyboard; (10) wardrobe; (11) fitting; (12) idea changes; (13) more money; (14) move date; (15) delivery date; (16) shoot delays; (17) overdue; (18) wrap time; (19) transfer; (20) editing; (21) rough cut; (22) comments; (23) changes; (24) second cut; (25) delivered; (26) on air. (1.1, AYEROFF et al., 2000, pp. 30-31)

Este complexo e moroso processo tem vindo a ser drasticamente simplificado com a convergência do formato e não raras vezes envolve apenas uma única pessoa que filma, edita, pós-produz e disponibiliza o vídeo musical nas plataformas digitais. Algumas editoras, de resto, têm vindo a capitalizar esta criatividade digital ao promover concursos que fornecem a suposta “oportunidade” aos fãs de realizar o vídeo musical da sua banda favorita. Para além da qualidade de alguns dos projectos – ver os casos de Innocence de Bjork (Fred & Annabela, 2007), Weird Fishes dos Radiohead (Tobias Stretch, 2008) e Famous Last Words dos Deerhunter (Justin Marínez & Gilberto Vega, 2009) –, as editoras gastam num prémio simbólico uma ínfima quantia dos orçamentos milionários que alguns vídeos atingiram em meados da década de 90: compara-se, por exemplo, os 7 milhões de dólares de Scream de Michael e Janet Jackson (Mark Romanek, 1997) com os 25 dólares que foram necessários para a irmã do líder dos Ok Go produzir Here It Goes Again (Trish Sie, 2006), um dos mais populares vídeos musicais de sempre das plataformas digitais.

A convergência digital dos vídeos musicais, graças às possibilidades participativas da Web Social, despoletou a tendência crescente da sua produção ser cada vez menos uma indústria para ser um processo doméstico e individual: entre Money For Nothing e No Money For Everything, parecem caber todas as profundas transformações económicas desencadeadas pela convergência dos vídeos musicais, cuja materialização estética vai de conteúdos gerados pelos utilizadores (CGU) próximos de uma estética vernacular punk DIY (Do It Yourself) a videos musicais que, apesar de não serem oficiais, revelam uma elevada sofisticação estética. Compara-se, por exemplo, o vídeo musical do prestigiado realizador Patrick Daughters para «Two Weeks» dos Grizzly Bear (Patrick Daughters, 2009) com o de um utilizador das plataformas digitais para o mesmo tema (Gabe Askew, 2009) – tirando a presença dos elementos da banda, é sinceramente impossível identificar qual deles é o oficial e qual é o fan-made:


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