O ressurgimento do limbo de vídeos musicais recusados e natimortos: mais uma consequência da convergência do formato

Um dos mais importantes efeitos da convergência dos vídeos musicais para as plataformas digitais é a gradual disponibilização do seu corpus e a consequente fixação do seu cânone. Para além de ter aumentado de forma drástica o débito de um formato que, até ao virar do milénio, estava apenas reservados aos hit singles do mainstream (1.1, TURNER, 1983, p. 125), a convergência do formato também provocou o ressurgimento nas plataformas digitais de conteúdos videomusicais pré-existentes que tinham desaparecido da memória colectiva oriundos dos arquivos pessoais dos utilizadores (1.1, SIBILLA, 2010, p. 228). Este fenómeno, de resto, já tinha sido previsto 4 anos atrás por Saul Austerlitz:

[Music videos] back pages remain partially blank, inaccessible to the curious and the devoted. Soon, though, music videos archives will be wide open, and the work of sorting through its treasures by fans and scholars will begin in earnest. (1.1, AUSTERLITZ, 2007, p. 223)

No entanto, há mais duas consequências da convergência dos vídeos musicais que estão directamente relacionadas com o seu corpus e que jamais foram identificados pela galeria de autores que se dedicaram ao formato.

A primeira delas é a disponibilização de vídeos musicais recusados, isto é, vídeos musicais que foram produzidos mas que, depois, foram recusados ou pela banda ou pela editora discográfica ou mesmo pela MTV (que monopolizava a difusão do formato). Já aqui abordei um curioso caso de estudo que se enquadra nesta categoria, mas aproveito para dar mais um exemplo: o de «Ulysses» realizado por Kris Moyes em 2009 para os Franz Ferdinand e que, na altura, não agradou a Alex Kapranos, o líder da banda. Pois bem, dois anos depois, o referido vídeo ressurgiu como por milagre e pode ser agora desfrutado no Vimeo:


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A segunda consequência consiste na disponibilização de sinopses e material gráfico de vídeos musicais que jamais foram produzidos devido ao facto de, novamente, as respectivas propostas terem sido recusadas pelos artistas ou pelas editoras discográficas que financiariam a sua posterior produção. É aqui que entra o sugestivamente intitulado Treatment Graveyard, um blogue muito interessante onde o realizador Jesse Ewles tem vindo a disponibilizar aos leitores o espólio dos seus vídeos musicais natimortos, isto é, documentação diversa relativa aos vídeos musicais da sua autoria que foram interrompidos numa fase embrionária da sua produção (a sua mera projecção). É uma espécie de mar de ruínas que convidam a uma autópsia de edifícios audiovisuais que nunca chegaram a sê-lo.

É caso para dizer que nem sequer o limbo resiste ao vigor da convergência dos vídeos musicais.

Versões literais de vídeos musicais

 

Entre os inúmeros exercícios de recriação videomusical vernacular que pululam na Web, um dos géneros mais fascinantes é, sem dúvida, as versões literais de vídeos musicais (literal music video versions). Como podem verificar no belo exemplo supra, estas versões literais consistem basicamente em alterar a letra do tema original de forma a que a mesma passe a descrever a sequência de imagens que forma a parte visual do clipe.

O que torna este tipo de exercício particularmente interessante (e hilariante, já agora) é o seu carácter desconstrutivista. Em primeiro lugar, porque inverte a ordem natural de produção de um vídeo musical (em vez de serem as imagens a ilustrar a letra e a música, é a letra da música que descreve as imagens). Em segundo lugar, porque essa descrição é, por um lado, redundante (uma imagem vale por mil palavras) e, sobretudo, desnarrativizante, isto é, ao meramente descrever a sucessão de imagens, elimina a possibilidade de uma trama (sequência causal de eventos) poder vir a ser detectada pela audiência (que, de resto, tem de dividir a sua atenção entre as imagens e as legendas).

Desta forma, a parte visual do vídeo musical passa a ser recepcionada como uma sequência de eventos desconexos, embora o efeito cómico resulte sobretudo do facto de esta ausência de narrativa visual ser reforçada (ou mesmo construída) pela forma como a nova letra da música descreve o que vê: sem competência narrativa ou, quando a tem, inventando situações cómicas (como, neste caso, a necessidade da cantora ir à casa de banho).

Como é óbvio, a dimensão narrativa dos vídeos musicais não depende apenas das imagens, mas de outros elementos que, por vezes, nem sequer pertencem ao tecido videomusical como, por exemplo, a actualidade noticiosa, a carreira e a biografia do(s) artista(s) ou os ditames promocionais pelos quais se rege o formato. Ou seja: a narrativa dos vídeos musicais é sempre transtextual, isto é, transnarrativa. Nesta transnarratividade, um dos elementos fundamentais que entram em acção é, precisamente, a letra da música, cuja relação com as imagens pode ser ilustrativa, amplificativa ou disjuntiva (1.1, Goodwin, 1992, pp. 85-90). Ora é aqui que reside o aspecto fundamental do funcionamento destas versões literais: a letra original já não existe e, desta forma, as imagens são amputadas de um dos elementos essenciais para a formação da sua (trans)narratividade. Mais: a letra original foi substituída por outra cujo único propósito é de o retirar qualquer veleidade narrativa às imagens: vejam como a maioria das frases se limitam a descrever planos quase sem sintaxe textual e a utilizar termos técnicos como pan, slow-mo, close-up, stock footage, shot ou zoom que tornam ainda mais visível a sua artificialidade.

Como é óbvio, não estou a dizer que não existem vídeos musicais que não primem pela sofisticação da sua trama narrativa (de resto, o formato pode mesmo abdicar da narratividade e optar por uma dimensão mais conceptual ou performativa). Apenas que estas versões literais, ao amputar a parte visual do clipe da letra original da canção que esteve na base da sua concepção, estão potencialmente a retirar propriedades narrativas ao vídeo musical como um todo. E que, sobretudo, a narratividade (isto é: a existência de uma trama ou história no sentido restrito da palavra) continua a ser extremamente valorizado pela maioria da audiência: a sua ausência é quase sinónima de absurdo. E o absurdo, por sua vez, gerador de riso.

ADENDA (29/04): O meu timing, por vezes, é diabólico. É que, hoje, no dia a seguir à publicação deste post, o utilizador responsável pela versão literal do vídeo da Bonnie Tyler (David A. Scott) , acabar de carregar para o YouTube esta pequena maravilha. Creepy, não é?

Manchester Orchestra: «Simple Math» (Daniels, 2011)

 

Alguns autores que se debruçaram sobre o vídeo musical como Andrew Goodwin (1.1, GOODWIN, 1992), Kevin Williams (1.1, WILLIAMS, 2003), Carol Vernallis (1.1, VERNALLIS, 2004) ou Joachim Strand (1.1, STRAND, 2008) não se cansaram de referir os diversos mecanismos (sincronismo som-imagem, edição cinestésica, lip-sync, etc.) utilizados pelo formato para desencadear potenciais recepções sinestésicas. Nenhum deles, no entanto, teve a felicidade de, ao longo dos seus estudos, se cruzarem com um exemplar tão virtuoso como este vídeo musical realizado pela dupla Daniels (Daniel Scheinert & Daniel Kwan). É pena. Ter-lhe-iam chamado um figo.

Fica aqui registado que este é, até ver, o meu objecto videomusical favorito do ano.

Relatório #3

A minha magnolia está frondosa. Novamente, vamos por pontos.

1) Consegui atingir o principal objectivo a que me tinha proposto no relatório do mês passado: concluir a redacção (estou agora na fase das releituras) de um primeiro capítulo (que será o segundo) da tese intitulado O vídeo musical como objecto de estudo. São 46 páginas (cerca de 16.500 palavras) onde faço uma abordagem crítica à mais importante bibliografia publicada sobre o formato nos últimos 30 anos. Estou particularmente contente porque a pesquisa e o esforço de redacção e síntese envolvidos foram colossais. Desde o início que sabia que este iria ser o capítulo mais difícil de redigir da tese e um dos que iria mais condicionar o rumo dos seguintes. Relativamente ao número de referências bibliográficas a que tinha aludido aqui, houve nas últimas semanas mais uns inevitáveis acrescentos que poderão ser consultados no sítio do costume. Apresento de seguida o gráfico actualizado (48 referências primárias e 106 secundárias):

Os meus objectivos para Maio passam pela redacção do capítulo introdutório da tese e por dar um grande avanço no artigo que irei apresentar em Junho no Hermes Symposium 2011. A ver vamos.

2) O blogue continua a funcionar a todo o vapor. Fiquei contente por, apesar das últimas semanas de intenso trabalho na redacção da tese, ter conseguido manter o ritmo de publicações. As participações e as dicas aumentaram significativamente e, na última semana, os acessos diários duplicaram (cerca de 50 leitores por dia). Acrescentei um contador na coluna da direita do blogue: tendo em conta a especificidade dos tópicos aqui abordados, ter tido mais de 3.000 leitores desde Janeiro de 2011 é um óbvio motivo de satisfação.

3) Quanto às corridas: participei no passado dia 10 de Abril na maravilhosa meia-maratona de Vigo-Baiona e melhorei o meu tempo em 5 minutos relativamente à minha primeira meia em Viana do Castelo: 1h46m38s num belo e redondo ritmo médio de 5m00/km. Agora, vem aí no próximo dia 22 de Maio a meia-maratona do Douro Vinhateiro (que promete ser bem mais difícil por causa da temperatura que o ano passado chegou aos 31ºC). Depois desta corrida, espero ter ânimo para, finalmente, me inscrever na minha primeira maratona. Oh yeah.

Beastie Boys: «Fight For Your Right Revisited» (Adam Yaunch, 2011)

Quando, há pouco mais de um mês, escrevi este post sobre o que me parecia ser, na altura, uma manifesta tendência da videomusicalidade (as médias-metragens), nunca pensei que os deuses do HTML viessem a ser tão generosos com este meu desastre de pessoa. Digo isto porque acaba de ser disponibilizada na Web o mais sublime e flagrante exemplo desta (pelos vistos, confirmadíssima) tendência: o magnífico Fight For Your Right Revisited (já vos dou o link, calma) dos Beastie Boys. Após este belo trailer a anunciar a coisa, a expectativa era imensa, mas o resultado está, no mínimo, à altura do hype que se foi gerando pela Web. Para além de esta média-metragem ser, como o nome indica, uma sequela a um dos clipes clássicos da banda (convém mesmo vê-lo primeiro para apanhar as inúmeras referências ao original), gostaria de chamar a vossa atenção para a autêntica procissão de estrelas de Hollywood que participam nesta pequena obra-prima. Eis a lista:

Seth Rogen, Elijah Wood, Danny McBride, John C. Reilly, Will Ferrell, Jack Black, Steve Buscemi, Orlando Bloom, Ted Danson, Jason Schwartzman, Chloë Sevigny, Susan Sarandon, David Cross, Stanley Tucci, Rashida Jones, Will Arnett, Adam Scott, Mike Mills, Rainn Wilson, Arabella Field, Roman Coppola, Shannyn Sossamon, Amy Poehler, Mary Steenburgen, Alicia Silverstone, Laura Dern, Arthur Africano, Alfredo Ortiz, Milo Ventimiglia, Jody Hill, Silvia Suvadova, Kirsten Dunst, Maya Rudolph, Clint Caluory, Losel Yauch, Adam Horovitz, Michael Diamond, Adam Yauch e Martin Starr.

Impressionante, não é? De facto, é difícil imaginar um objecto promocional e artístico mais eficaz e conseguido do que esta média-metragem videomusical. Agora, podem respirar fundo e, com muita calma, e como quem não quer a coisa, clicar aqui.

ADENDA (25/04): a média-metragem foi re-editada de forma a servir de vídeo musical convencional ao tema Make Some Noise. Funciona na mesma, mas perde-se o fôlego do original.

Dados sobre as práticas de consumo musical dos utilizadores das plataformas digitais (seguido de algumas reflexões sobre os mesmos)

O gráfico supra foi retirado de um importante estudo recentemente disponibilizado pela Nielsen intitulado The Hyper-Fragmented World of Music (aproveito para lembrar que a página do blogue com referências a estudos quantitativos continua em permanente actualização). O referido estudo foi feito a partir de uma amostra de 26.664 utilizadores em 53 mercados globais em Setembro de 2010 e este seu gráfico representa as respostas relativas a um conjunto de práticas típicas dos referidos utilizadores que consumiram música nos últimos 3 meses (Julho a Setembro de 2010). Entre as diversas conclusões que se podem tirar, destaco algumas que me interessam particularmente:

- O tipo de consumo de música mais praticado pelos utilizadores foi o da fruição de vídeos musicais a partir de um terminal fixo de acesso à Web (57%);
- Em quarto lugar, surge o mesmo tipo de fruição referido no ponto anterior a partir de um dispositivo móvel de acesso à Web (20%);
- No total (soma dos dois pontos anteriores), 77% dos utilizadores fruíram vídeos musicais na Web;
- A fruição videomusical é cerca de 3 vezes superior aos que descarregam legalmente música nas plataformas digitais e aproximadamente 50% superior aos que descarregaram um tema musical da Web sem pagar pelo mesmo.

Finalmente, outro gráfico incluído no estudo demonstra que, apesar de ser visível um decréscimo do consumo videomusical na Web à medida que se avança nos escalões etários dos utilizadores, a prática possui uma assinalável penetração em todos os grupos etários:

Este estudo demonstra de forma eloquente não apenas a importância dos vídeos musicais nas práticas de consumo musical dos utilizadores das plataformas digitais, mas sobretudo uma manifesta tendência desse consumo deixar de ser apenas musical (sons) mas videomusical (sons e imagens). Tudo isto, como é óbvio, já era algo que tinha vindo a sentir empiricamente nos últimos 5 anos (e foi um dos motivos que me levaram a enveredar pelo meu projecto de investigação), mas este é o primeiro estudo que o demonstra de uma forma categórica e com valores que, confesso, não deixaram de me surpreender pela sua amplitude.

No entanto, gostaria ainda de acrescentar duas (importantes) observações sobre o estudo da Nielsen.

A primeira prende-se com o título escolhido para o estudo: The Hyper-Fragmented World of Music. Na minha opinião, os dados não justificam o título hiperbólico. Em primeiro lugar, porque é patente uma convergência maciça para a fruição videomusical dos utilizadores das plataformas digitais (repito: 77%); em segundo lugar, porque na página 7 do estudo, é referido o facto de o YouTube representar mais de 50% dos acessos a portais de partilha de vídeos musicais em mercados como o dos Estados Unidos, Espanha, Itália e Brasil. Ou seja, a fragmentação está longe de ser “hyper” e, muito pelo contrário, tende para uma uniformização em torno de uma prática bem específica: o consumo musical dos utilizadores das plataformas digitais tende a ser videomusical e no YouTube.

A segunda observação é mais subtil, mas igualmente significativa. O estudo demonstra que o consumo de música nas plataformas digitais é, hoje em dia, e tudo indica que o continuará a sê-lo no futuro, manifestamente um consumo multimédia. Recorrendo a Jamie Sexton, entendo por consumo musical multimédia todas as instâncias em que a música surge integrada em sistemas mediáticos mais abrangentes, isto é, as situações em que a música não é apenas fruída a partir da audição, mas através do recurso a outras fontas sensoriais como, neste caso, a visão (1.2, SEXTON (ed.), 2007, p. 4).

Ora isto, meus amigos, não é novidade nenhuma.

Como afirma Nicolas Cook, a música jamais surge isolada aos seus potenciais consumidores e a sua fruição emerge sempre da sua relação com outros media (1.2, COOK, 2000, pp. 121-122). A tentativa de concentração dos ouvintes no som sem interferências (visuais ou outras) é, de resto, um fenómeno relativamente recente engendrado pelas tecnologias de gravação. No entanto, se o surgimento dos auscultadores (headphones) pode ser encarado como um esforço para reduzir a interferência de outros estímulos sensoriais na matéria musical, a verdade é que um consumo meramente auditivo da música é utópico. Nos concertos, por exemplo, fruímos a música através da audição (matéria sonora), da visão (performance, aparato cénico, luzes do palco, etc.), do tacto (temperatura e humidade da sala, contacto com outros espectadores, dança, etc.), do olfacto (odor da sala e corporal) e através da configuração do nosso palato. Mesmo em casa, com uns auscultadores e os olhos fechados, a fruição tenderá sempre a ser multimédia: a mera posição do nosso corpo (sentado, deitado ou de pé) terá uma influência tactil na nossa fruição musical.

Desta forma, a novidade não está no facto das plataformas digitais terem trazido uma experiência multimédia na fruição musical, mas sim no facto de fazer convergir tecnologicamente a inevitável fruição multimédia da música para a videomusicalidade, o que é bem diferente. Mais: todos nós sabemos que, ao nível da recepção, e devido às nossas práticas de multitasking, muitas vezes apenas fruimos a componente sonora de um vídeo musical quando, por exemplo, abrimos uma janela do YouTube, fazemos PLAY no vídeo e depois voltamos para o processador de texto onde estávamos a trabalhar. Isto é: a fruição musical continua a ser multimédia (é bem diferente, por exemplo, ouvir os Low quando estamos a trabalhar na redacção de uma tese ou a ler um blogue), mas a componente visual que participa nessa fruição pode perfeitamente não pertencer ao vídeo musical. De resto, existem muitos vídeos musicais que convidam a esta “fuga”, quando, por exemplo, a sua componente visual limita-se à reprodução da capa do álbum do tema que estamos a fruir. No entanto, este último aspecto apenas poderá trazer alguma precaução (o que é sempre recomendável) na leitura do estudo, mas, na minha opinião, não chega a beliscar a eloquência das suas conclusões.

NOTA: o meu agradecimento ao Hilário Amorim por me ter feito chegar este importante estudo. Afinal, foi também a pensar neste tipo tão valioso de colaboração que criei o blogue.

The BPA (ft. David Byrne & Dizzee Rascal): «Toe Jam» (Keith Schofield, 2008)

 

Este vídeo musical realizado em 2008 por Keith Schofield para o projecto The BPA (de Norman Cook aka Fatboy Slim) é um belo exemplo das potencialidades da convergência do formato nas plataformas digitais. O clipe incorpora esteticamente elementos gráficos (barras negras) oriundos da difusão televisiva que serviam para censurar imagens violentas ou de cariz sexual (ou ainda para ocultar a identidade de testemunhos em reportagens e documentários). Desta forma, as barras negras acabam por ser usadas no vídeo musical com uma tripla finalidade: i) simular a possibilidade da sua difusão televisiva (na medida em que censuram a nudez dos intervenientes); ii) conferir uma dimensão metatextual que remete para a prática censória da referida difusão; e iii) atribuir um leitmotiv entre a dimensão visual e narrativa que faz com que ambos gravitem em torno das figuras geométricas formadas pelas referidas barras.

No fundo, é como se dois textos visuais (imagens e barras), estivessem sobrepostos e ligados através de duas sintaxes: uma de cariz musical e outra que consiste na presença e no movimento espacial das partes corporais que, simbolicamente, representam a sexualidade dos intervenientes: púbis (em ambos os sexos) e seios (no sexo feminino). Isto é: em vez de o elemento gráfico censório (barras negras) introduzir ruído ou um obstáculo à fruição videomusical, o mesmo acaba por se tornar numa mais-valia e num elemento fundamental para a sua recepção. Tudo isto, repito, num formato que, devido à sua convergência digital, estaria sempre à margem de qualquer veleidade censória, o que acrescenta um sentido peculiar a este gesto desconstrutivista: afinal, não se trata aqui de apenas cumprir de forma lúdica os ditames censórios de uma hipotética difusão televisiva, mas de os parodiar através de um medium (Web) onde os mesmos já não se justificam ou aplicam. É caso para dizer: chapeau.

Webby Awards 2011 (ou post cheio de hiperligações que, para vosso exclusivo deleite, me deu um trabalho dos diabos a escrever)

Mais uma manifesta prova da legitimação da importância dos vídeos musicais na actual paisagem mediática digital está na recente divulgação da lista de nomeados para os Webby Awards 2011, os prestigiados prémios organizados pela International Academy of Digital Arts and Sciences que celebra a excelência criativa que pulula na Web em 4 grandes categorias: portais, publicidade interactiva, filmes e vídeos online e mobile. A referida consagração da videomusicalidade não está apenas no facto de existir um prémio específico para vídeos musicais na categoria de filmes e vídeos online, mas também no de o formato penetrar em 11 categorias diferentes. Eis a lista dos vídeos musicais eleitos por ordem decrescente de nomeações (todos produzidos em 2010) com a indicação das respectivas nomeações.

 

Arcade Fire: The Wilderness Downtown (Chris Milk)
> Music Video (Online Film & Video)
> Experimental & Weird (Online Film & Video)
> Use of Video or Moving Image (Website)
> Music (Website)
> Netart (Website)

Johnny Cash: Ain’t No Grave / The Johnny Cash Project (Chris Milk)
> Music Video (Online Film & Video)
> Use of Online Media (Interactive Advertising)
> Use of Video or Moving Image (Website)
> Netart (Website)

Human: The Sandpit (Sam O’Hare)
> Music Video (Online Film & Video)
> Viral (Online Film & Video)

KT Tunstall: Glamour Puss KollaboraTive Music Video (Rupert Style & Tim Bran)
> Editing (Online Film & Video)
> Video Remixes / Mashups (Online Film & Video)

Sour: Mirror (Masashi Kawamura et al)
> Music Video (Online Film & Video)
> Use of Social Media (Interactive Advertising)

Thomas Dolby: The Toadlickers (Paul D TV)
> Music Video (Online Film & Video)

Google Inc: Google Instant with Bob Dylan (Google Creative Lab)
> Online Commercials (Interactive Advertising)

Ok Go: This Too Shall Pass (Ok Go)
> Viral Marketing (Interactive Advertising)

DJ Steve Porter: Press Hop 2 (DJ Steve Porter & SportsNation)
> Video Remixes / Mashups (Online Film & Video)

Antoine Dodson: Bed Intruder Song (The Gregory Brothers)
> Viral (Online Film & Video)

 

O destaque vai, sem dúvida, para Chris Milk que, com apenas dois (magníficos) vídeos, consegue amealhar nada mais nada menos do que 9 nomeações. Mas há ainda alguns factos resultantes das nomeações que, na minha opinião, merecem ser sublinhados:

- 3 vídeos musicais consistem em portais (The Wilderness Downtown, Ain’t No Grave / The Johnny Cash Project e Mirror);
- 2 vídeos musicais são produtos vernaculares (Press Hop 2 e Bed Intruder Song) e 2 resultam de um esforço colaborativo vernacular (Ain’t No Grave / The Johnny Cash Project e Glamour Puss KollaboraTive Music Video);
- 1 vídeo (Google Instant with Bob Dylan) resulta de um reaproveitamento de um vídeo musical de Bob Dylan, originalmente realizado por D. A. Pennbaker em 1967 (Subterranean Homesick Blues). Ver, a este propósito, o facto de ter sido um vídeo similar que venceu o ano passado a categoria de Best Music Video.

Finalmente, a nomeação do Vimeo para a categoria de Best Visual Design & Function e Social Media e do respectivo Vimeo Awards para Best Event vêm confirmar as conclusões de um artigo que publiquei o ano passado. Como derradeira nota, é com algum orgulho que verifico que, ao longo dos seus 4 meses de existência, este blogue mencionou 6 (60%) dos 10 vídeos musicais nomeados. Nada mau.

Ah, podem começar a votar nos vossos favoritos aqui.

Das muitas formas de designar um objecto de estudo

Tagcloud das designações atribuídas ao objecto de estudo pelos autores da primeira vaga (1983-1993)

 

A figura supra (que foi cozinhada aqui) consiste numa tagcloud que representa as diferentes formas que os autores da primeira vaga da bibliografia dedicada ao vídeo musical (1983-1993) utilizaram para referir o seu objecto de estudo, correspondendo o tamanho e a intensidade da cor das designações à sua respectiva incidência. A ideia da figura surgiu-me ao longo da leitura dos diversos textos da selecção bibliográfica que fui construindo e na qual me fui apercebendo que diversos autores utilizavam por vezes formas distintas para referir o mesmo objecto de estudo (o vídeo musical). A elaboração da figura implicou a redacção prévia de um texto em que fui acrescentado as diversas designações, correspondendo o número de vezes que cada uma surge com o número de artigos ou obras onde as mesmas são utilizadas. Este trabalho foi bastante moroso porque tive que repetir esta operação para a totalidade da quase centena de referências compreendidas entre 1983 e 1993 presentes nos pontos 1.1 e 1.2 da bibliografia. Sou assim, um gajo neurótico com propensão para tarefas absurdas.

Ou nem tanto quanto isso (não estou a falar da minha neurose, mas do absurdo da tarefa). Isto porque a figura acaba por tornar visível uma série de factos que fui verificando ao longo do trabalho de pesquisa. Se repararmos bem na figura, a mesma demonstra que:

i) a perplexidade que o vídeo musical provocou num vasto conjunto de autores que utilizaram 14 designações distintas para designar um objecto de estudo comum;
ii) a tendência, verificável no léxico, dos autores valorizarem, por ordem decrescente, a sua componente visual (6 x video + 1 x wallpaper), promocional (2 x promo + 2 x promotional + 1 x commercial), musical (3 x music + 2 x rock) e popular (2 x pop); e
iii) uma tendência para a consagração do termo music video (vídeo musical) na designação do formato.

Pode parecer pouco, mas não é.

RIP Google Video (2005-2011)

Pelos vistos, o Google Video vai mesmo entregar a sua alma ao criador. Depois de, em Janeiro de 2009, termos sido privados da possibilidade de carregar novos vídeos para o portal, os utilizadores têm até ao dia 13 de Maio para descarregarem os seus vídeos e, a partir do dia 29 de Abril, os conteúdos do portal deixarão de estar acessíveis, tornando-se o mesmo num mero motor de pesquisa de vídeos. Lembro que o Google Video foi lançado originalmente em Janeiro de 2005 e que, depois da aquisição do YouTube pela Google em 2006, o mesmo começou a deixar de merecer a atenção dos executivos da empresa que, por exemplo, nem sequer se preocuparam em implementar o HTML 5 no portal (ainda assim, estima-se que haja algo como 2,5 milhões de vídeos lá alojados). Durante muito tempo, pensei que aquela malta de Mountain View fosse estivesse a criar uma forma automática de migrar os conteúdos para o YouTube, mas, pelos vistos, estava enganado. É pena: é todo um património audiovisual (e videomusical) que iremos deixar de fruir. Afinal, parece que, contra todas as evidências, nem tudo permanece para sempre no HTML, esse vil estupor.