O ressurgimento do limbo de vídeos musicais recusados e natimortos: mais uma consequência da convergência do formato

Um dos mais importantes efeitos da convergência dos vídeos musicais para as plataformas digitais é a gradual disponibilização do seu corpus e a consequente fixação do seu cânone. Para além de ter aumentado de forma drástica o débito de um formato que, até ao virar do milénio, estava apenas reservados aos hit singles do mainstream (1.1, TURNER, 1983, p. 125), a convergência do formato também provocou o ressurgimento nas plataformas digitais de conteúdos videomusicais pré-existentes que tinham desaparecido da memória colectiva oriundos dos arquivos pessoais dos utilizadores (1.1, SIBILLA, 2010, p. 228). Este fenómeno, de resto, já tinha sido previsto 4 anos atrás por Saul Austerlitz:

[Music videos] back pages remain partially blank, inaccessible to the curious and the devoted. Soon, though, music videos archives will be wide open, and the work of sorting through its treasures by fans and scholars will begin in earnest. (1.1, AUSTERLITZ, 2007, p. 223)

No entanto, há mais duas consequências da convergência dos vídeos musicais que estão directamente relacionadas com o seu corpus e que jamais foram identificados pela galeria de autores que se dedicaram ao formato.

A primeira delas é a disponibilização de vídeos musicais recusados, isto é, vídeos musicais que foram produzidos mas que, depois, foram recusados ou pela banda ou pela editora discográfica ou mesmo pela MTV (que monopolizava a difusão do formato). Já aqui abordei um curioso caso de estudo que se enquadra nesta categoria, mas aproveito para dar mais um exemplo: o de «Ulysses» realizado por Kris Moyes em 2009 para os Franz Ferdinand e que, na altura, não agradou a Alex Kapranos, o líder da banda. Pois bem, dois anos depois, o referido vídeo ressurgiu como por milagre e pode ser agora desfrutado no Vimeo:


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A segunda consequência consiste na disponibilização de sinopses e material gráfico de vídeos musicais que jamais foram produzidos devido ao facto de, novamente, as respectivas propostas terem sido recusadas pelos artistas ou pelas editoras discográficas que financiariam a sua posterior produção. É aqui que entra o sugestivamente intitulado Treatment Graveyard, um blogue muito interessante onde o realizador Jesse Ewles tem vindo a disponibilizar aos leitores o espólio dos seus vídeos musicais natimortos, isto é, documentação diversa relativa aos vídeos musicais da sua autoria que foram interrompidos numa fase embrionária da sua produção (a sua mera projecção). É uma espécie de mar de ruínas que convidam a uma autópsia de edifícios audiovisuais que nunca chegaram a sê-lo.

É caso para dizer que nem sequer o limbo resiste ao vigor da convergência dos vídeos musicais.

Versões literais de vídeos musicais

 

Entre os inúmeros exercícios de recriação videomusical vernacular que pululam na Web, um dos géneros mais fascinantes é, sem dúvida, as versões literais de vídeos musicais (literal music video versions). Como podem verificar no belo exemplo supra, estas versões literais consistem basicamente em alterar a letra do tema original de forma a que a mesma passe a descrever a sequência de imagens que forma a parte visual do clipe.

O que torna este tipo de exercício particularmente interessante (e hilariante, já agora) é o seu carácter desconstrutivista. Em primeiro lugar, porque inverte a ordem natural de produção de um vídeo musical (em vez de serem as imagens a ilustrar a letra e a música, é a letra da música que descreve as imagens). Em segundo lugar, porque essa descrição é, por um lado, redundante (uma imagem vale por mil palavras) e, sobretudo, desnarrativizante, isto é, ao meramente descrever a sucessão de imagens, elimina a possibilidade de uma trama (sequência causal de eventos) poder vir a ser detectada pela audiência (que, de resto, tem de dividir a sua atenção entre as imagens e as legendas).

Desta forma, a parte visual do vídeo musical passa a ser recepcionada como uma sequência de eventos desconexos, embora o efeito cómico resulte sobretudo do facto de esta ausência de narrativa visual ser reforçada (ou mesmo construída) pela forma como a nova letra da música descreve o que vê: sem competência narrativa ou, quando a tem, inventando situações cómicas (como, neste caso, a necessidade da cantora ir à casa de banho).

Como é óbvio, a dimensão narrativa dos vídeos musicais não depende apenas das imagens, mas de outros elementos que, por vezes, nem sequer pertencem ao tecido videomusical como, por exemplo, a actualidade noticiosa, a carreira e a biografia do(s) artista(s) ou os ditames promocionais pelos quais se rege o formato. Ou seja: a narrativa dos vídeos musicais é sempre transtextual, isto é, transnarrativa. Nesta transnarratividade, um dos elementos fundamentais que entram em acção é, precisamente, a letra da música, cuja relação com as imagens pode ser ilustrativa, amplificativa ou disjuntiva (1.1, Goodwin, 1992, pp. 85-90). Ora é aqui que reside o aspecto fundamental do funcionamento destas versões literais: a letra original já não existe e, desta forma, as imagens são amputadas de um dos elementos essenciais para a formação da sua (trans)narratividade. Mais: a letra original foi substituída por outra cujo único propósito é de o retirar qualquer veleidade narrativa às imagens: vejam como a maioria das frases se limitam a descrever planos quase sem sintaxe textual e a utilizar termos técnicos como pan, slow-mo, close-up, stock footage, shot ou zoom que tornam ainda mais visível a sua artificialidade.

Como é óbvio, não estou a dizer que não existem vídeos musicais que não primem pela sofisticação da sua trama narrativa (de resto, o formato pode mesmo abdicar da narratividade e optar por uma dimensão mais conceptual ou performativa). Apenas que estas versões literais, ao amputar a parte visual do clipe da letra original da canção que esteve na base da sua concepção, estão potencialmente a retirar propriedades narrativas ao vídeo musical como um todo. E que, sobretudo, a narratividade (isto é: a existência de uma trama ou história no sentido restrito da palavra) continua a ser extremamente valorizado pela maioria da audiência: a sua ausência é quase sinónima de absurdo. E o absurdo, por sua vez, gerador de riso.

ADENDA (29/04): O meu timing, por vezes, é diabólico. É que, hoje, no dia a seguir à publicação deste post, o utilizador responsável pela versão literal do vídeo da Bonnie Tyler (David A. Scott) , acabar de carregar para o YouTube esta pequena maravilha. Creepy, não é?

Manchester Orchestra: «Simple Math» (Daniels, 2011)

 

Alguns autores que se debruçaram sobre o vídeo musical como Andrew Goodwin (1.1, GOODWIN, 1992), Kevin Williams (1.1, WILLIAMS, 2003), Carol Vernallis (1.1, VERNALLIS, 2004) ou Joachim Strand (1.1, STRAND, 2008) não se cansaram de referir os diversos mecanismos (sincronismo som-imagem, edição cinestésica, lip-sync, etc.) utilizados pelo formato para desencadear potenciais recepções sinestésicas. Nenhum deles, no entanto, teve a felicidade de, ao longo dos seus estudos, se cruzarem com um exemplar tão virtuoso como este vídeo musical realizado pela dupla Daniels (Daniel Scheinert & Daniel Kwan). É pena. Ter-lhe-iam chamado um figo.

Fica aqui registado que este é, até ver, o meu objecto videomusical favorito do ano.

Relatório #3

A minha magnolia está frondosa. Novamente, vamos por pontos.

1) Consegui atingir o principal objectivo a que me tinha proposto no relatório do mês passado: concluir a redacção (estou agora na fase das releituras) de um primeiro capítulo (que será o segundo) da tese intitulado O vídeo musical como objecto de estudo. São 46 páginas (cerca de 16.500 palavras) onde faço uma abordagem crítica à mais importante bibliografia publicada sobre o formato nos últimos 30 anos. Estou particularmente contente porque a pesquisa e o esforço de redacção e síntese envolvidos foram colossais. Desde o início que sabia que este iria ser o capítulo mais difícil de redigir da tese e um dos que iria mais condicionar o rumo dos seguintes. Relativamente ao número de referências bibliográficas a que tinha aludido aqui, houve nas últimas semanas mais uns inevitáveis acrescentos que poderão ser consultados no sítio do costume. Apresento de seguida o gráfico actualizado (48 referências primárias e 106 secundárias):

Os meus objectivos para Maio passam pela redacção do capítulo introdutório da tese e por dar um grande avanço no artigo que irei apresentar em Junho no Hermes Symposium 2011. A ver vamos.

2) O blogue continua a funcionar a todo o vapor. Fiquei contente por, apesar das últimas semanas de intenso trabalho na redacção da tese, ter conseguido manter o ritmo de publicações. As participações e as dicas aumentaram significativamente e, na última semana, os acessos diários duplicaram (cerca de 50 leitores por dia). Acrescentei um contador na coluna da direita do blogue: tendo em conta a especificidade dos tópicos aqui abordados, ter tido mais de 3.000 leitores desde Janeiro de 2011 é um óbvio motivo de satisfação.

3) Quanto às corridas: participei no passado dia 10 de Abril na maravilhosa meia-maratona de Vigo-Baiona e melhorei o meu tempo em 5 minutos relativamente à minha primeira meia em Viana do Castelo: 1h46m38s num belo e redondo ritmo médio de 5m00/km. Agora, vem aí no próximo dia 22 de Maio a meia-maratona do Douro Vinhateiro (que promete ser bem mais difícil por causa da temperatura que o ano passado chegou aos 31ºC). Depois desta corrida, espero ter ânimo para, finalmente, me inscrever na minha primeira maratona. Oh yeah.

Beastie Boys: «Fight For Your Right Revisited» (Adam Yaunch, 2011)

Quando, há pouco mais de um mês, escrevi este post sobre o que me parecia ser, na altura, uma manifesta tendência da videomusicalidade (as médias-metragens), nunca pensei que os deuses do HTML viessem a ser tão generosos com este meu desastre de pessoa. Digo isto porque acaba de ser disponibilizada na Web o mais sublime e flagrante exemplo desta (pelos vistos, confirmadíssima) tendência: o magnífico Fight For Your Right Revisited (já vos dou o link, calma) dos Beastie Boys. Após este belo trailer a anunciar a coisa, a expectativa era imensa, mas o resultado está, no mínimo, à altura do hype que se foi gerando pela Web. Para além de esta média-metragem ser, como o nome indica, uma sequela a um dos clipes clássicos da banda (convém mesmo vê-lo primeiro para apanhar as inúmeras referências ao original), gostaria de chamar a vossa atenção para a autêntica procissão de estrelas de Hollywood que participam nesta pequena obra-prima. Eis a lista:

Seth Rogen, Elijah Wood, Danny McBride, John C. Reilly, Will Ferrell, Jack Black, Steve Buscemi, Orlando Bloom, Ted Danson, Jason Schwartzman, Chloë Sevigny, Susan Sarandon, David Cross, Stanley Tucci, Rashida Jones, Will Arnett, Adam Scott, Mike Mills, Rainn Wilson, Arabella Field, Roman Coppola, Shannyn Sossamon, Amy Poehler, Mary Steenburgen, Alicia Silverstone, Laura Dern, Arthur Africano, Alfredo Ortiz, Milo Ventimiglia, Jody Hill, Silvia Suvadova, Kirsten Dunst, Maya Rudolph, Clint Caluory, Losel Yauch, Adam Horovitz, Michael Diamond, Adam Yauch e Martin Starr.

Impressionante, não é? De facto, é difícil imaginar um objecto promocional e artístico mais eficaz e conseguido do que esta média-metragem videomusical. Agora, podem respirar fundo e, com muita calma, e como quem não quer a coisa, clicar aqui.

ADENDA (25/04): a média-metragem foi re-editada de forma a servir de vídeo musical convencional ao tema Make Some Noise. Funciona na mesma, mas perde-se o fôlego do original.