Arcade Fire: «Sprawl II (Montains Beyond Mountains)» (Vicent Morrisset, 2011)

Os Arcade Fire e o Vincent Morrisset brindam-nos com mais um vídeo interactivo: desta vez, a interactividade consiste num controlo das imagens a partir dos nossos próprios movimentos captados pela webcam. No início a coisa pareceu-me pouco interessante, mas as variações e as possibilidades de interacção têm-se revelado quase infinitas. Também existe uma versão não interactiva no sítio do costume (U2B):

Pequena nota

Apenas para informar os interessados (há pessoas para tudo), que concluí finalmente a actualização da página Epistémè do blogue, face à recente reformulação do design de investigação. Todas as subpáginas foram alteradas e ainda foi acrescentada uma nova relativa ao corpus epistemológico da investigação.

Vídeos musicais 2011 – uma selecção #5 (de 5)

Informações sobre esta lista aqui.

#5
No Age: «Fever Dreaming» (Real. Patrick Daughters)
Talvez a ideia mais genial para um vídeo musical em 2011 que gravita em torno de uma das mais basilares técnicas cinematográficas: a do enquadramento.

#4
Battles: «Ice Cream» (Real. Canada)
Os espanhóis Canada foram a grande revelação do ano (já falei nestes pasteleiros aqui). E os Battles a banda com o faro mais apurado para contratar realizadores em 2011.

#3
Manchester Orchestra: «Simple Math» (Real. Daniels)
Já falei neste bolo-rei aqui. Não há muito a acrescentar: é o melhor vídeo musical narrativo do ano.

#2
Radiohead: «Lotus Flower» (Real. Garth Jennings)
Também já falei deste bombom aqui. Sem dúvida, a grande surpresa do ano: o Thom Yorke a dar uma de Beyoncé.

#1
PJ Harvey: «The Words That Maketh Murder» (Real. Seamus Murphy)
E aqui está ele: o meu vídeo favorito do ano. É um monumento de subtileza dedicado a um dos grandes discos do ano. Talvez seja um anti-clímax para alguns devido à sua sobriedade, mas a escolha é para mim indiscutível: mais nenhum vídeo musical fez tanto vibrar a minha corda sensível este ano. E serve igualmente para referenciar uma das outras grandes tendências do formato em 2011: as séries videomusicais. Um nome a reter para os próximos anos: Seamus Murphy.

Vídeos musicais 2011: uma selecção #4 (de 5)

Informações sobre esta lista aqui.

Curiosamente, 4 dos 5 vídeos musicais deste post partilham uma característica: a de terem sido criados por realizadores consagrados, sendo mesmo dois deles (Saam e Spike Jonze) figuras cuja obra se confunde com a história do formato.

#10
Duck Sauce: «Big Bad Wolf» (Real. Keith Schofield)
Já falei neste crepe aqui. E triste seria o ano sem um belo vídeo do grande Keith Schofield.

#9
Beastie Boys ft. Santigold: «Don’t Play No Game That I Can’t Win» (Real. Spike Jonze)
Leva ainda mais longe o conceito de animação frouxa do Team America e já falei nesta tarte aqui. Mind you, já é a segunda média-metragem videomusical incluída nesta selecção.

#8
Colourmusic: «You For Leaving Me» (Real. Matt & Oz)
A adulteração do imaginário infantil foi uma das grande tendências da videomusicalidade em 2011 (ver os anteriores clipes dos Mastodon e dos Is Tropical). Mas este foi, para mim, o que levou mais longe a brincadeira.

#7
Tom Vek: «Aroused» (Real. Saam)
De longe, o vídeo musical mais sensual de 2011. Já não me lembro de ver um vídeo realizado por Saam que não adorasse.

#6
James Blake: «Lindisfrane» (Real. Martin De Thurah)
A canção foi uma das minhas favoritas do ano e este vídeo faz-lhe justiça. Apesar de muito escandinavo na sua estética (um das tendências mais irritantes dos últimos anos do formato), a narrativa expande a música para territórios inesperados. De resto, a faixa foi remisturado e expandida para melhor servir as (belas) imagens.

Vídeos musicais 2011: uma selecção #3 (de 5)

Informações sobre esta lista aqui.

#15
Mastodon: «Deathbound» (Real. Authority Films)
Já falei nesta bomboca aqui. O Jim Henson deve estar a dar voltas no túmulo de contentamento.

#14
Battles: «My Machines» (Real. Daniels)
Adeus Rolling Stones. 2011 foi o ano das Rolling Stairs.

#13
Wanda Jackson (ft. Jack White & The Third Man House Band): «Thunder On The Mountain» (Real. Thirty Two)
O Jack White é o gajo mais cool do planeta. E este vídeo resgata do esquecimento uma das figuras mais gratas da videomusicalidade da década de 80: a do guitar hero.

#12
Hooray For The Earth: «True Loves» (Real. Young Replicants)
Uma verdadeira desbunda. Buñuel meets Lord of The Rings.

#11
DIE: «Fantasy» (Real. Jérémie Perin)
A quantidade certa de erotismo e de gore num equilíbrio muito difícil de ser alcançado.

Vídeos musicais 2011 – uma selecção #2 (de 5)

Informações sobre esta lista aqui.

#20
Lykke Li: «Sadness Is A Blessing» (Real. Tarik Saleh)
A embriaguez pública sempre foi um cliché dos vídeos musicais. Mas não me lembro de alguma vez ter sido servida com tamanha contenção e finnesse. Muito Dogma 2011.

#19
Portugal. The Man: «Sleep Forever» (Real. Michael Ragen)
Já falei neste bichinho aqui. Uma média-metragem videomusical com uma cinematografia capaz de gelar o fôlego aos menos incautos.

#18
Them Jeans: «Balloons» (Real. Walter Robot)
Também já falei nesta pipoca aqui. É uma espécie de hino à liberdade estética que a Web Social veio trazer aos vídeos musicais. Não estão a ver isto a passar na MTV, pois não? Também me parecia.

#17
We Trust: «Time (Better Not Sop)» (Real. Rickard Bengtsonn)
Talvez o tema indie nacional mais omnipresente no éter e no HTML em 2011. Ironia das ironias, é que o autor da música (e o rapaz que encomendou o vídeo) é um dos mais talentosos realizadores portugueses de vídeos musicais: o grande André Tentugal.

#16
Is Tropical: «The Greeks» (Real. Megaforce)
Lamento repetir-me, mas já falei neste croissant aqui. O sonho de qualquer puto torna-se realidade.

Vídeos musicais 2011 – uma selecção #1 (de 5)

Informações sobre esta lista aqui.

#25
Destroyer: «Kaputt» (Real. Dawn Garcia)
Inclui o melhor MC do ano: um nerd com corrimento nasal.

#24
St. Vincent: «Cruel» (Real. Terry Timely)
É uma espécie de Six Feet Under da vida doméstica e o underacting da St. Vincent é bem capaz de ser a melhor performance videomusical que vi este ano.

#23
Royksopp: «Senior Living» (Real. CONTENTed)
Esta maravilha foi vencedora do concurso promovido pelos Royksopp, um esquema cada vez mais usado pelas bandas e editoras para sacar vídeos à borla (ou, neste caso, em troca de uns míseros 3000 dólares). O resultado é tão bom que renega o tema a um mero estatuto de banda sonora.

#22
Tyler The Creator: «Yonkers» (Real. Wolf Haley)
Ouvi pouca música urbana este ano, mas este vídeo de Tyler The Creator passou a perna aos vídeos milionários de Kanye West, Minaj & companhia. Kafkiano qb.

#21
Fleet Foxes: «The Shrine/An Argument» (Real. Sean Pecknold)
A canção era das mais videomusicáveis do ano, pelo que sempre pensei que o vídeo ia ser uma desilusão. Não podia estar mais enganado. Realizado pelo próprio compositor e vocalista da banda, um rapaz dos sete ofícios.

Curadoria digital

Uma das formas mais comum de os utilizadores das plataformas digitais exercerem a sua fruição participativa na Web Social consiste em filtrar a imensa oferta de conteúdos mediáticos e de partilhá-los com os seus pares, isto é, os restantes utilizadores com os quais possuem ligações sociais. A esta forma específica de fruição atribui-se o nome de curadoria digital.

O termo “curador” deriva do latim curator, que significava “guardião”, tendo originalmente um sentido eclesiástico que designava os sacerdotes responsáveis por guiar espiritualmente a alma dos devotos. A partir dos finais do séc. XVII, o termo começou a ser utilizado para designar os responsáveis pela custódia de uma biblioteca, museu, arquivo ou qualquer outro tipo de colecção mantida por uma determinada instituição. A partir do séc. XX, e à medida que a prática privada de recolher artefactos culturais se tornou cada vez mais corrente, o termo passou a referir-se igualmente a qualquer tipo de coleccionador, mesmo que este revelasse uma política de “aquisições” totalmente idiossincrática e carecesse de qualquer formação profissional específica ou sentido de serviço público. Com a emergência das plataformas digitais e o acesso dos utilizadores a uma torrente cada vez maior de informação e artefactos, a curadoria tornou-se numa prática essencial da fruição participativa. Como afirma Brian Eno, citado na obra Retromania de Simon Reynolds:

Curatorship is arguably the big new job of our times: it is the task of re-evaluating, filtering, digesting and connecting together. In an age saturated of new artefacts and information, it is perhaps the curator, the connection maker, who is the new storyteller, the meta-author. (2.1 REYNOLDS 2011: 130)

Vem tudo isto a propósito da série de 5 posts que irei publicar ao longo desta semana, que consiste numa selecção, muito subjectiva e idiossincrática, dos 25 vídeos musicais que mais fizeram vibrar a minha corda sensível em 2011.

A desmaterialização das gravações musicais e a sua relação com a convergência digital dos vídeos musicais

A convergência dos vídeos musicais na Web Social está, como não podia deixar de ser, directamente relacionada com as profundas convulsões que a convergência das gravações musicais nas plataformas digitais trouxe às indústrias de entretenimento e, em particular, à indústria discográfica. A “nuvem”, uma metáfora utilizada para designar a Internet desde os finais da década de 60 quando Vinton Cerf, Robert Kahn, Robert Metclafe, Leonard Kleinrock, Larry Roberts e muitos outros inventaram as tecnologias que possibilitaram o seu surgimento, tem sido o termo preferencialmente utilizado por diversos autores para designar o fenómeno:

I apply the concept in the Cloud to the field of music in order to emphasize how the music industry during less than a decade has completely shifted its centre of gravity from the physical to the virtual [...]. Music is no longer something the mainstream audience owns and collects – Music is in the Cloud. (2.1 WIKSTRÖM 2009: 4, itálicos meus)

Durante décadas, as inovações tecnológicas estiveram quase sempre ao serviço da indústria discográfica. Só para citar dois casos emblemáticos, a comercialização do LP em 1948 e do CD em 1982 (2.2 MILNER 2009: 100 e 210) representaram genuínas tábuas de salvação ao longo da sempre conturbada história da indústria discográfica, catapultando os seus lucros quando episódios como a invenção da cassete áudio em 1962 (que impulsionou a reprodução caseira de registos musicais) ou o declínio do disco sound no final da década de 70 ameaçaram a prosperidade dos seus negócios (2.1 KNOPPER 2009: 1-14). O pico de volume de vendas atingido no final da década de 90 pela indústria discográfica não apenas intensificou o pagamento de payolas às estações de rádio (2.1 KOT 2009: 15) e à televisão musical (1.1 BANKS 1996: 89-116), como sustentou a mega-produção de centenas de vídeos musicais cujos orçamentos variavam entre os 300 000 e o milhão de dólares para serem depois difundidos quase exclusivamente pela rede de canais da MTV (2.1 KNOPPER 2009: 44). A relação é mais do que evidente: o auge do vídeo musical enquanto objecto televisivo no final da década de 90 foi financiado pelo pico de vendas das gravações musicais em suporte físico registado no mesmo período. Os dois formatos partilhavam igualmente uma característica decisiva: a de serem produtos de dois negócios altamente rentáveis, respectivamente controlados de forma hegemónica pela MTV e pela indústria discográfica.

No virar do século, com o crescente protagonismo das plataformas digitais, tudo se altera: a música desmaterializa-se em bits e bytes e o produto outrora tão rentável começa gradualmente a fugir do controlo da indústria discográfica. A estandardização do formato MP3 em 1992 e o surgimento de redes de partilha peer-to-peer (P2P) como o Napster em 1999 ou o protocolo BitTorrent em 2001, em vez de serem vistas pela indústria discográfica como novas e genuínas oportunidades de promoção do seu negócio (2.1 KUSEK et al. 2005: 41-44), são consideradas ameaças letais e dão origem a uma avalanche despropositada e inconsequente de acções judiciais, como os famosos milhares de processos que a Recording Industry Association of America (RIAA) moveu em 2003 contra utilizadores das redes de partilha P2P (2.1 KNOPPER 2009: 183-189). No entanto, como afirma Greg Kot, a resistência demonstrada pela indústria discográfica em abraçar as novas tecnologias era mais do que previsível:

The [music and] record industr[ies] […] had recoiled in horror each time a new technical innovation had come along. Phonographs were seen as threats to live music at the turn of the century: if consumers could get music at home, what incentive would there be to go out and see a show or an opera? Radio was going to kill the phonograph in the 1930s: if listeners could access music for free over the broadcast airwaves, what need would they have to buy records? The introduction of the cassette and home taping was going to undermine the business in the 1980s: Why buy an album when you could record your friend’s copy? (2.1 KOT 2009: 29)

Os resultados desta atitude reaccionária foram (e continuam a ser) catastróficos. Só no mercado norte-americano, as receitas globais da indústria discográfica tinham, em 2009, baixado 64% do pico de 15 mil milhões de dólares registado em 2000 (2.1 BÉHAR et al. 2011: 2). Na primeira década do séc. XX, a indústria discográfica é completamente ultrapassada por um série de acontecimentos que colocam em causa o seu papel na nova paisagem mediática digital. As novas tecnologias passam a possibilitar uma comunicação directa e em grande escala entre os artistas e os seus fãs (2.1 KUSEK et al. 2005: 13): não apenas bandas como os Arctic Monkeys ou os Clap Your Hands Say Yeah atingem, através da suas páginas no MySpace, uma enorme popularidade sem terem sequer assinado um contrato discográfico (2.1 KOT 2009: 127-128), como projectos musicais consagrados como os Radiohead ou os Nine Inch Nails lançam, com estrondoso sucesso comercial, os seus novos discos na Web sem o suporte da máquina promocional e dos tradicionais canais de distribuição das editoras (2.1 WIKSTRÖM 2009: 110-111). O corolário desta tendência verifica-se simbolicamente em 2008, quando uma artista de dimensão mundial como a Madonna resolve sair da Warner Bros para assinar um contrato discográfico e promocional não com outra editora mas com a Live Nation, a maior promotora de eventos musicais dos Estados Unidos (2.1 KOT 2009: 197-198).

Mas os problemas não ficaram por aqui. No domínio da vendas online, a indústria discográfica é também apanhada de surpresa com a abertura, no dia 28 de Abril de 2003, da iTunes Music Store, sendo forçada a aceitar o acordo de distribuição de receitas delineado por Steve Jobs em que a Apple passa a ficar com 22% das vendas e as editoras com apenas uma fatia de 67% que ainda teria de cobrir os custos de produção e promoção e os direitos de autor dos artistas (2.1 KNOPPER 2009: 172). Em apenas cinco anos, as vendas da iTunes Music Store ultrapassam, em Abril de 2008, as do maior retalhista do mundo: a Wal-Mart Stores Inc. (2.1 KOT 2009: 203). No entanto, as receitas digitais da indústria discográfica a nível mundial atingem em 2010 os 4,6 mil milhões de dólares, representando apenas 29% do volume total de receitas, que tinha baixado 59% na última década (2.2 IFPI 2010).

Numa primeira fase, a reacção da MTV foi análoga à da indústria discográfica. Até ao final da década de 90, o sucesso do canal estava ancorado num modelo de negócio altamente proveitoso e peregrino: os custos de produção do seu principal conteúdo editorial (os vídeos musicais) eram integralmente suportados por terceiros – a indústria discográfica (1.2 CRAIG et al. 2011: 16). No virar do século, perante a crise que avassala o seu principal financiador e o crescente protagonismo dos portais de partilha de vídeos na Web, a MTV reage mal e tardiamente. Mal: a Viacom (grupo económico que detém a MTV Networks) processa em Maio de 2007 a Google Inc. exigindo o pagamento de mil milhões de dólares por suposta violação de direitos de propriedade do portal YouTube (o caso viria a ser considerado improcedente por um juiz federal dos Estados Unidos em Julho de 2010). Tardiamente: a MTV demora mais de três anos (!) após o surgimento do YouTube (em Fevereiro de 2005) para lançar, apenas em Outubro de 2008 e com muito pouco sucesso, o seu próprio portal de vídeos musicais: o MTV Music (recentemente rebaptizado MTV Hive).

Numa segunda fase, a MTV capitula e dá um passo atrás para se salvar do eminente naufrágio. Face à aceleração da convergência dos vídeos musicais na Web Social e a uma indústria discográfica em crise que se vê forçada a baixar de forma drástica os orçamentos de produção do formato, os altos quadros da MTV iniciam um decidido processo de descentralização da programação do canal da música para outro tipo de programas (1.1 SIBILLA 2010: 228) e descobrem que reality shows como The Real World, Road Rules, The Osbournes, Pimp My Ride e New Jersey Shore, só para citar os mais emblemáticos, conseguem captar uma nova audiência que, num ápice, substitui a gigantesca migração dos melómanos e fãs dos vídeos musicais para as plataformas digitais (2.1 KNOPPER 2009: 209; 2.1 KUSEK et al. 2005: 63-64).

No cômputo geral, a MTV acaba por sair de forma mais airosa das convulsões provocadas pela convergência digital do que a indústria discográfica. Porém, uma indisfarçável crise de identidade mina um canal que teima em ostentar um nome anacrónico (Music Televison) que reflecte apenas muito residualmente a sua actual programação.

Os processos de convergência das gravações musicais e dos vídeos musicais na Web Social não apenas são análogos como estão intimamente relacionados por factores de ordem sociotecnológica e económica. Os efeitos produzidos pelos referidos processos de convergência são igualmente idênticos: o aumento de conectividade proporcionada pelas plataformas digitais entre os consumidores de música e de vídeos musicais fez com que a indústria discográfica e a MTV fossem progressivamente perdendo na última década a sua capacidade de controlar o fluxo da informação (2.1 WIKSTRÖM 2009: 6), sendo mesmo previsível uma tendência para ambos irem desaparecendo da “nuvem” formada por este circuito comunicacional.

Como afirma Jenney Stomey, antigo presidente da organização Future of Music Coalition citado na obra Ripped de Greg Kot: «the only relation that matters now is between the artist and the fan» (2.1 KOT 2009: 217). A afirmação apenas não estará totalmente correcta, porque deixa de fora outra relação fundamental deste novo circuito comunicacional digital: a que une os fãs.