A música portuguesa a gostar dela própria

Não há volta a dar: é mesmo o acontecimento videomusical nacional dos últimos anos.

A Música Portuguesa a Gostar dela Própria é um projecto liderado pelo realizador Tiago Pereira e consiste numa genuína videoteca musical virtual que conta actualmente com mais de sete centenas de vídeos. Se a forma como o projecto está a ser diponibilizado na Web demonstra uma grande inteligência (um portal sóbrio e elegante com os respectivos vídeos sabiamente alojados numa página do Vimeo), os resultados são verdadeiramente assombrosos e repetidamente deslumbrantes. Os responsáveis definem o projecto como um

canal/arquivo de vídeos para celebrar a variedade da música feita em Portugal. Os vídeos são sempre filmados em espaços exteriores ou inóspitos aproveitando os sons ambientes e criando intimidade com os músicos. O microfone está sempre visível porque queremos trazer a música para a rua e vemos o mundo como um palco gigante.

Apesar de a ideia de filmar performances musicais em espaços exteriores não ser nova, a originalidade do projecto passa sobretudo pela forma como mistura artistas consagrados com manifestações contemporâneas da forma mais tradicional de difusão musical: a oralidade. O que este projecto consegue fazer é algo de verdadeiramente fabuloso: estender a criatividade vernacular que pulula na Web a cidadãos anónimos infoexcluídos. É como se estivéssemos a assistir ao crepúsculo do esbatimento da última fronteira da convergência dos media: a que separava a Web das mais recônditas profundezas que caracterizam os exercícios etnográficos. Tudo gloriosamente made in Portugal. Repito: é, sem dúvida, o acontecimento videomusical nacional mais importante dos últimos anos.

How To Get Signed as a Music Video Director

Ora aqui está um belo debate sobre os actuais actores, características, peculiaridades e constrangimentos do processo de encomenda, adjudicação e produção de vídeos musicais oficiais, aqui focado no mercado norte-americano.

Corpora vs. cânone videomusical

No único estudo de fôlego publicado até hoje sobre a história do vídeo musical, Saul Austerlitz inclui, na última página, uma observação muito pertinente que reflecte uma das mais importantes alterações decorrentes da convergência digital formato:

[Music videos] back pages remain partially blank, inaccessible to the curious and the devoted. Soon, though, music videos archives will be wide open, and the work of sorting through its treasures by fans and scholars will begin in earnest. (1.1 AUSTERLITZ 2007: 223, itálicos meus)

Imaginemos um consumidor de vídeos musicais anterior ao período da convergência do formato na Web Social, isto é, numa altura em que a sua difusão era quase exclusivamente televisiva. Com a excepção de fenómenos marginais de remediatização como a gravação de vídeos musicais em suportes electromagnéticos (VHS e Beta) ou a edição de DVDs e CD-ROMs por parte da indústria discográfica, o acesso deste hipotético consumidor ao seu objecto de consumo era não apenas efémero como independente do seu ímpeto consumista, isto é, o seu consumo estava restrito aos vídeos musicais escolhidos editorialmente pelos canais televisivos. Caso este hipotético consumidor não tivesse acesso à MTV, o seu consumo seria decididamente episódico, limitando-se aos raros programas dedicados a videoclipes ou telediscos existentes nos canais televisivos a que tinha acesso.

Imaginemos agora um investigador que, no período análogo, se dedicava ao estudo do vídeo musical. O simples acesso ao seu objecto de estudo estava imensamente dificultado pelas referidas características da teledifusão do formato. Tal é particularmente visível, por exemplo, nos agradecimentos que E. Ann Kaplan inclui nas primeiras páginas da sua obra Rocking Around the Clock:

Peggy Phelan […] has been invaluable in helping me locate specific videos and letting me borrow her tapes. […] I would have liked to thank MTV Publicity […] but unfortunately my calls were never returned. I therefore had to rely on secondary sources in making my comments […] I would like to thank the Music Department at Rolling Stone magazine for helping out for missing details in my Videography […] Finally, my thanks to those people in video departments of record companies who tried patiently to track down dates when videos were released. (1.1 KAPLAN 1987: viii-ix)

Com a emergência registada na última década das plataformas digitais, as condições de acesso à videomusicalidade alteraram-se drasticamente. Não apenas a esmagadora maioria dos novos vídeos musicais são estreados na Web, como ressurgem nos portais de partilha de vídeos (com destaque óbvio para o YouTube) conteúdos pré-existentes que tinham desaparecido da memória colectiva oriundos dos arquivos pessoais dos utilizadores (1.1 SIBILLA 2010: 228). Este fenómeno não implica apenas um incremento substancial da oferta de fruição musical multimédia para a audiência que tem acesso à Web (1.2 SEXTON (ed.) 2007: 5), como dá origem a um genuíno arquivo digital, global e contemporâneo da cultura popular (2.1 BURGESS et al. (eds.) 2009: 88-89).

Tive a oportunidade de sentir na profissionalmente as consequências destas profundas alterações enquanto autor do programa Brand:New da MTV Portugal (2006-2010): uma ferramenta de trabalho tão valiosa em 2006 como o Fastrax (uma base de dados digital que disponibiliza diariamente dezenas de vídeos musicais fornecidos pelas editoras discográficas à escala planetária) tornou-se, em menos de um ano, francamente inútil e obsoleta devido ao surgimento de portais de partilha de vídeo como o YouTube.

A noção de espaço de fluxos, uma abstração cultural criada por Manuel Castells para conceptualizar as novas formas de arranjo espácio-temporais tecnologicamente mediatizadas que permitem, e em tempo real, interacções síncronas à distância (2.1 CASTELLS 2004: 146), é aqui decisiva para enquadrar a mudança das condições de acesso à videomusicalidade. O esbatimento típico do paradigma tecnológico dos contextos espaciais e, em particular, dos marcos temporais, dá origem a um tempo atemporal (2.1 CASTELLS 2009: 323) que é bem observável em duas consequências específicas da convergência digital dos vídeos musicais: a gradual disponibilização dos seus corpora (plural de corpus) e a consequente (re)formulação do seu cânone.

O termo “cânone” deriva etimologicamente da palavra grega kanon, que designa a vara que era utilizada na Antiguidade como instrumento de medida. Apesar da sua actual polissemia, interessa aqui reter duas concepções do termo que serão integradas no modelo de análise.
A primeira, e mais importante, concepção de cânone remete para o conjunto de regras ou obras consideradas modelares dentro de um determinado campo da actividade humana, tendo a sua teorização no campo artístico sido sobretudo desenvolvida pelos Estudos Literários (ver, por exemplo, The Making of the Modern Canon de Jan Gorak (2.2 GORAK 1991) e respectiva bibliografia incluída na obra). Na sua obra The Western Canon, o crítico literário Harold Bloom relaciona o termo com a sua pretérita noção de influência, segundo a qual a criação poética resulta da relação ambígua que um determinado poeta estabelece com a obra de um poeta precursor, isto é, a história da poesia é indistinguível da influência poética na medida em que os poetas canónicos marcam o seu lugar na história através da tresleitura das obras dos seus pares, criando desta forma o espaço criativo de onde brotarão as suas próprias obras (2.2 BLOOM 1973: 5):

Strong literature [...] cannot be detached from its anxieties about the works that possess priority and authority in regard to it. [...] Competition and contamination continue to grow stronger as canonical history lengthens in time. (2.2 BLOOM 1994: 11)

E como é que se forma um cânone? A perspectiva de Bloom é marcadamente positivista no sentido em que pretende que a sua selecção de 26 obras ocidentais canónicas seja objectiva, segundo o postulado de que qualquer obra original se torna canónica e, por isso, identificável, sobretudo pelo lastro que deixou em obras posteriores e pela atenção que despertou na crítica (idem: 25). Desta forma, esta visão da formação do cânone baseia-se exclusivamente em critérios estéticos (obras) e individuais (autores), menosprezando o papel fundamental de factores como a ideologia, as instituições ou o mercado na sua legitimação (2.2 IVANCOS 2001: 442).

O quadro supra opõe duas definições assíncronas de corpora e cânone no campo da actividade artística humana. Os corpora correspondem, no fundo, ao repertório ou acervo formado, num determinado momento, pela soma dos produtos de uma determinada actividade artística humana (literatura, música, vídeos musicais, etc.). O cânone, por sua vez, resulta de uma selecção destes corpora que, num determinado momento, é considerada modelar por um sistema dialéctico de factores de ordem estética, ideológica, institucional e socioeconómica. Esta concepção sistémica do cânone relativiza a suposta objectividade da sua formação defendida por Harold Bloom (2.2 BLOOM 1994):

Um cânone, desse modo, não é outra coisa senão a leitura do presente em direcção ao passado […] Todo o cânone se revolve como estrutura histórica, movediço e sujeito aos princípios reguladores da actividade cognoscitiva e do sujeito ideológico, individual ou colectivo, que o postula. (2.2 IVANCOS 2001: 452-454, itálicos meus)

A transposição de todo este aparato teórico para o domínio da videomusicalidade permite chegar a algumas conclusões importantes.

Em primeiro lugar, a formação do cânone dos vídeos musicais antes da convergência digital do formato dependia única e exclusivamente da MTV e dos acordos de transmissão que a sua rede de canais estabelecia com a indústria discográfica (1.1 GOODWIN 1992: 156-180; 1.1 BANKS 1996: 63-88). De resto, o sistema de factores subjacente à formação de qualquer cânone era tão monolítico devido à situação de monopólio da teledifusão videomusical em que se encontrava a MTV, que os corpora e o cânone tendiam a ser praticamente idênticos, isto é, só era transmitido (e, por isso, só existia) o que era economicamente legitimado pelos acordos entre a MTV e a indústria discográfica. Desta forma, pode-se mesmo questionar se faz sentido falar em “cânone” videomusical na era MTV, na medida em que um termo como playlist acaba por denotar de forma bem mais precisa os processos vigentes na transmissão e legitimação dos vídeos musicais.

Em segundo lugar, a convergência digital do vídeo musical permitiu que os seus vastos corpora, reportório ou acervo começassem a estar cada vez mais disponíveis na Web. Vídeos musicais com uma amplitude temporal de várias décadas podem ser hoje em dia acedidos à distância de um ou dois cliques, mudando radicalmente a anterior volatilidade do formato no contexto televisivo. Não é exagerado afirmar que o impacto da Web na difusão dos vídeos musicais é apenas comparável ao que a imprensa teve na escrita: para além do crescimento exponencial dos seus corpora, os mecanismos de legitimação que levam à formulação do cânone libertaram-se da influência da MTV e tornaram-se infinitamente mais complexos e imprevisíveis. Em vez de meros conteúdos promocionais impostos pela programação da televisão musical, os vídeos musicais passam a sair escolhidos directamente pela própria audiência numa torrente audiovisual que flui livremente pelas plataformas digitais (1.1 SCHMIDT et al. 2010: 85-87). Longe ficaram os tempos em que a rede de canais da MTV Networks e as editoras discográficas decidiam, em flagrante promiscuidade, não apenas os vídeos musicais que chegariam aos telespectadores, como os que teriam sucesso e que ficariam para a história (cânone) através de eventos legitimadores como os MTV Music Video Awards, criados em Junho de 1984, ou o famoso MTV’s Top 50 of All Time, transmitido pelo canal em Novembro de 1997 (1.1 BEEBE et al. 2007: 309-310). Um exemplo flagrante da legitimação das audiências fora da influência da MTV, pode ser encontrado no facto de Her Morning Elegance de Oren Lavie (LAVIE et al. 2009), um dos vídeos musicais de maior sucesso nas plataformas digitais dos últimos anos (perto de 22 milhões de visualizações no YouTube), ter tido um imenso sucesso muito antes de a MTV Networks o ter teledifundido (episodicamente) nos seus canais.

Por último, a crescente disponibilização destes gigantescos corpora videomusicais nas plataformas digitais intensificou a complexa rede de relações entre os vídeos musicais existentes na Web, tornando-se cada vez mais tangível o conceito de influência teorizado por Harold Bloom (2.2 BLOOM 1973). É este fenómeno, ocorrido num paradigma que flui sob a égide de um tempo atemporal (2.1 CASTELLS 2009: 323), que explica, nomeadamente, o recente revivalismo da estética eighties, bem visível, por exemplo, no vídeo musical de Sensual Seduction de Snoop Dog (MELINA 2007), que chega ao precioso requinte de incluir o PLAY e as flutuações de som e imagem típicas das videogravações em VHS.

Um ano

Este blogue faz hoje um anito. Quando publiquei o primeiro post, estava longe de adivinhar o quão útil esta plataforma se viria a revelar para o meu trabalho de investigação. Na verdade, para ser sincero, arranquei com este blogue porque me sentia um pouco apreensivo com o rumo da minha vida: tinha deixado de trabalhar há 3 meses para me dedicar totalmente ao meu projecto de doutoramento e a atribuição de uma bolsa de investigação rapidamente deixou de ser uma fonte de alegria para se tornar num foco de preocupação: que raios, agora vou ter mesmo que escrever o raio da tese. O blogue foi, por isso, na sua fase inicial, sobretudo terapêutico: permitiu-me libertar paulatinamente da pressão e começar a esboçar algumas (tímidas) reflexões sobre o tema da minha investigação: a videomusicalidade na emergente paisagem mediática digital. Quando, há cerca de meio ano, encetei a escrita do capítulo central da tese, percebi com alguma surpresa que já tinha publicado aqui imenso trabalho que se estava a revelar extremamente útil para a estrutura geral do documento: inúmeras páginas ancoraram-se nos memorandos que se encontram a fermentar nos arquivos do blogue e nos comentários deixados pelos leitores.

Alguns números. No último ano publiquei 150 posts que suscitaram 290 comentários por parte da sua dezena de milhares de leitores. A página mais acedida foi, como seria de esperar, a da bibliografia que, no último ano, praticamente duplicou o seu número de referências. Os leitores chegaram aqui sobretudo através do motor de pesquisa do Google (40%) e da minha página pessoal do facebook (8%). O blogue tem actualmente 32 subscritores e totaliza 133 referências em plataformas como o facebook (80), o Digg (34) e o Twitter (19). Finalmente, o blogue despoletou igualmente o contacto via e-mail de investigadores oriundos de países como a Itália, Alemanha, Irlanda, Roménia, Brasil e Estados Unidos.

Conclusão: isto valeu mesmo a pena. O meu sincero obrigado a todos.