Tilt-Shift

Há pelo menos uma semana, que este magnífico vídeo musical (porque é mesmo disto que se trata) tem feito furor nas plataformas digitais. Realizado pela dupla Keith Loutit e Jarbas Agnelli, o vídeo utiliza uma técnica fotográfica com quase meio-século (o tilt-shift) para retratar em poucos minutos o desfile deste ano do Carnaval do Rio de Janeiro (por favor, vejam isto em full screen do princípio ao fim, vão ver que não se arrependem).

Esta técnica cinematográfica (que consiste na edição de fotogramas captados em tilt-shift com diversos segundos de intervalo) cria, sob um efeito de fast-forward, a ilusão que estamos a assistir a uma versão miniaturizada de um acontecimento em grande escala, em que as pessoas parecem brinquedos animados em stop motion.

Este método de filmagem e edição tem gozado de uma grande popularidade nos últimos anos e, como não podia deixar de ser, chegou à fruição dos utilizadores da Web através de outro vídeo musical intitulado The Sandpit de Sam O’Hare (2010).

É esta, de resto, uma (das muitas) razões para o protagonismo que o formato goza na Web Social: o facto de os vídeos musicais serem muitas vezes o medium onde são testadas e exploradas novas técnicas de gravação e edição de som e imagem. Já falei de um caso semelhante aqui.

Vídeos musicais interativos: análise de uma nova tendência da videomusicalidade (parte I)

No âmbito da construção do modelo de análise da convergência dos vídeos musicais na Web Social, tive a oportunidade de referir anteriormente uma distinção teórica fundamental definida por Henry Jenkins entre a interatividade, que consiste numa característica tecnológica, e a participação, de cariz sociocultural.

Na Web Social, todos os vídeos musicais são potencialmente passíveis de despoletar fenómenos participativos nos utilizadores devido às características do medium, que podem ir do mero contacto (suficiente para despoletar um mecanismo de difusão nos portais de partilha de vídeos) a fenómenos mais complexos como a curadoria digital ou exercícios de paródia, pastiche e colagem videomusical.

Outra nova tendência da videomusicalidade resultante da sua convergência na Web Social é a proliferação de vídeos musicais interativos que, como o próprio nome indica, remetem para um tipo específico de vídeos musicais diretamente manipuláveis pelos utilizadores através do recurso a tecnologias de interação que são parte integrante do formato (2.1 JENKINS 2006b: 137 e 305). Já tive a oportunidade de aqui referir diversos exemplos de vídeos musicais interativos e este post é o primeiro de uma série de dois que pretende analisar de forma mais abstracta as características deste novo género videomusical.

O quadro supra lista, por ordem alfabética, uma amostra representativa de vinte vídeos musicais interativos (todos acessíveis com um mero clique na página de videografia musical do blogue). As características da amostra podem ser resumidas através dos seguintes tópicos:

• os vídeos musicais da amostra são todos oficiais;

• à exceção de King of Dogs de Iggy Pop (BOIVIN 2009), todos os vídeos musicais encontram-se fora da sua plataforma habitual da Web Social (os portais de partilha de vídeos) e estão alojados ou em portais criados especificamente para esse fito (disponibilização na Web) ou na App Store da Apple (apps);

• os vídeos musicais da amostra podem ser fruídos a partir de qualquer terminal de acesso à Web (computador, laptops, smartphones, tablets, etc.) com à exceção dos 4 vídeos musicais que são apps e que apenas podem ser fruídos a partir de três equipamentos específicos da Apple: o iPod Touch, o iPhone e o iPad;

• à data em que escrevo, uma porção considerável da amostra (5 vídeos musicais – 25%) encontra-se inativa, ou seja, esses 5 portais já não alojam os respetivos vídeos, estando por isso inacessíveis aos utilizadores da Web Social;

• os efeitos da interação tendem a incidir sobretudo no texto visual dos vídeos musicais, havendo apenas 3 vídeos que permitem uma interação com a componente sonora;

• o controlo da interação da amostra é feita através de periféricos como o rato, o teclado e a webcam; no caso das apps, os vídeos musicais potencializam características específicas do iPod Touch, do iPhone e do iPad: o touchscreen e o osciloscópio.

As características desta amostra de vídeos musicais interativos legitimam uma evidente aproximação deste arquigénero aos formato dos videojogos online e, em particular, aos videojogos casuais (casual games), na medida em que i) o seu público-alvo é vasto; ii) possuem regras simples de jogabilidade; iii) não exigem um empenhamento considerável ou duradouro por parte dos utilizadores; iv) tendem a ser gratuitos; e v) o seu custo de produção e distribuição é relativamente baixo (2.2 BOYES 2008). Esta aproximação é ainda sustentada pelo facto de vídeos musicais interativos como 3 Dreams of Black dos Rome (MILK 2011) ou Biophilia da Björk (SNIBE et al. 2011) incluírem diversos easter eggs, isto é, mensagens escondidas que podem ser descobertas pelos utilizadores ao longo da sua fruição (2.2 ROBINETT 2006: 713).

A figura supra ilustra a influência que a convergência dos videojogos (casuais) na Web Social tem no surgimento dos vídeos musicais interativos. Como é óbvio, tanto a ludicidade como a jogabilidade dos vídeos musicais interativos da amostra estão ainda longe de atingir a maturidade ou sofisticação da maioria dos videojogos casuais que povoam a Web Social, até porque os mesmos denotam uma tendência para se focar apenas na vertente visual do formato, deixando quase sempre o texto musical intacto ou fora do âmbito da interação dos utilizadores/jogadores.

Ainda mais significativo é, no entanto, o efeito que a introdução de uma dimensão interativa nos vídeos musicais provoca nas potencialidades participativas do formato na Web Social. Abordarei o referido efeito num próximo post.

Director’s cuts

Outra das novidades (óbvia, mas a que nunca fiz referência aqui) da convergência nos vídeos musicais na Web Social é a possibilidade dos realizadores poderem disponibilizar aos utilizadores das plataformas digitais as suas director’s cuts, isto é, as edições ou montagens com as quais mais se identificam ou, se preferirem, as versões que seriam oficialmente disponibilizadas caso o resultado final não dependesse igualmente da aprovação dos seus clientes (editora ou projecto musical). Eis aqui um belo e recente exemplo videomusical da autoria de Luci Schroder. Tentem clicar em play de forma quase simultânea nos dois vídeos para se aperceberam das (subtis) diferenças.

Versão Oficial

Director’s Cut

Glossário

Atirei-me finalmente a uma tarefa chatérrima que é a actualização do glossário (página do blogue e futuro anexo da tese). Acrescentei 12 novos termos relacionados sobretudo com as novas tendências da videomusicalidade (Capítulo IV): neste momento, o glossário totaliza o redondo número de 50 entradas. Tenho tentado manter essa página do blogue actualizada, porque continuo a acreditar que a mesma pode ser uma ferramenta rápida e útil para os eventuais leitores destes nacos de HTML. A propósito: apesar de ainda irmos no dia 19, Fevereiro já é o mês com mais visitas desde a criação do blogue em Janeiro de 2011 com quase um milhar de acessos. Anda tudo doido. E eu agradeço a doideira.

Supercuts

Ainda a propósito de colagens videomusicais, tenho reparado nas últimas semanas uma assinalável produção de supercuts, um termo vernacular que designa a colagem de uma grande série de imagens oriundas de diversos formatos (mas sobretudo filmes e séries de TV) cujos protagonistas pronunciam segmentos da letra do vídeo musical original: os primeiros segundos da colagem exibem esse vídeo na íntegra e depois apenas permanece a música que serve de base para a inteligibilidade da colagem. O exemplo mais bem conseguido que conheço é este dos sempre prodigiosos Ecletic Method a partir do clássico 99 Problems de Jay-Z. Um prodígio.

Sobre o oneload (como pretexto para uma breve reflexão sobre os serviços de difusão automática na Web Social)

O oneload é o novo nome do serviço de distribuição de conteúdos audiovisuais na Web Social prestado pela TubeMogul Industry Analysis. A figura supra demonstra bem a mecânica do serviço: quem for cliente do oneload, consegue, através de um único carregamento de um determinado conteúdo audiovisual para o portal, incluir esse mesmo conteúdo nos principais portais de partilha de vídeos da Web Social (YouTube, Vimeo, facebook, metacafe, dailymotion, etc).

A ideia é gira e tentadora, mas este tipo de serviço de difusão automatizada assenta num sofisma: a premissa de que existe uma proporcionalidade directa entre a difusão de um determinado conteúdo mediático na Web Social e o número de portais pertencentes ao medium em que esse mesmo conteúdo está alojado.

Mas sofisma porquê?

Em primeiro lugar, porque um dos pilares da Web Social é a sua possibilidade de widgetização, isto é, o facto de podermos embeber num número cada vez maior de plataformas da Web Social (por exemplo, o facebook) um vídeo alojado noutra plataforma (por exemplo, o YouTube). Ou seja: na Web Social, a difusão de um determinado conteúdo mediático por diversos plataformas não carece do seu carregamento nessas respectivas plataformas – na medida em que os mesmos são exportáveis, a sua presença numa única plataforma é suficiente. Para quê, por exemplo, dar-me ao trabalho de descarregar um vídeo musical existente no YouTube para depois carregá-lo para o facebook, se posso simplesmente através de uma hiperligação criar um widget do YouTube com esse vídeo no meu perfil? De resto, qualquer um de nós faz isso por ventura diversas vezes por dia.

Em segundo lugar, e mais importante ainda, porque os agentes de difusão de conteúdos mediáticos na Web Social são os utilizadores e não quaisquer algoritmos automáticos de difusão. E o que motiva o agenciamento da difusão nos utilizadores não é a quantidade de portais em que esse conteúdo mediático está alojado, mas algumas das suas características textuais, sendo das mais importantes a sua “porosidade” textual: a sua viabilidade difusora é diretamente proporcional à amplitude da sua capacidade textual em ser adaptado pelos utilizadores de várias maneiras diferentes. Nunca se deve esquecer o facto de a difusão ser um dos meios privilegiados à disposição dos utilizadores da Web Social para exprimirem a sua individualidade perante os seus pares ou para comunicar algo que é relevante para as diferentes comunidades a que pertencem (amigos no facebook, membro de uma comunidade como os leitores / comentadores de um blogue, etc.) – no fundo, para fortalecer, apurar ou mesmo criar os valores e os laços sociais que os unem aos outros utilizadores e a partir dos quais partilham e engendram a sua fruição participativa: «the sharing of [media] texts and meanings is the basis for social affiliations and often rearticulates or reconfirms the group’s share values» (2.1 JENKINS et al. 2009: 81). Como é óbvio, esta porosidade textual não sofre alterações com a quantidade de portais da Web Social em que este texto mediático está alojado.

Finalmente, porque esta dispersão por diversos portais da Web Social do conteúdo mediático cria uma dispersão (inexistente na widgetização) não apenas do número de visualizações como do feedback dos utilizadores, o que, como é óbvio, tem efeitos nocivos na sua difusão. A médio-prazo, o potencial de difusão de um determinado conteúdo videomusical também depende da massa crítica de visualizações alcançada: um vídeo com 1 milhão de visualizações no YouTube desperta a atenção; o mesmo vídeo com o mesmo número de visualizações distribuídas numa dezena de portais torna-se potencial e paradoxalmente mais esquivo.

De facto, na Web Social, não raras vezes o “mais” equivale a “menos”.

ADENDA: Um derradeiro argumento: para quê pagar por um serviço que automaticamente carrega de um determinado conteúdo musical para diversos portais de partilha de vídeos, se os próprios utilizadores podem fazê-lo por nós e de borla?. Retirar essa possibilidade aos utilizadores é, manifestamente, mais uma machadada para a eficácia da sua difusão, na medida em que restringe o espaço de acção dos genuínos agentes difusores da Web Social.

Colagens videomusicais

As colagens videomusicais são produções vernaculares (videomusicais) de um vídeo musical em que impera o que John Hartley apoda de “cultura da redação” (redaction culture): «the production of new material by the process of editing existing contents» (2.1 HARTLEY 2008: 112).

A prática de produções artísticas eminentemente redaccionais tem uma vasta tradição em diversas áreas da criação artística, entre as quais se destaca a técnica de “corte e cose” desenvolvida pelo artista plástico Brion Gysin e posteriormente tornada popular pelo cut up writting que o escritor norte-americano William S. Burroughs aplicou, por exemplo, na sua The Nova Trilogy (1961-1964) (2.2 SHEPPARD 2008: 254). No campo musical, a gravação de práticas redaccionais remonta ao famoso Magnetic Tape Music Project (1952) de John Cage, Morton Feldam, Christian Wolff e Earl Brown e à Gesang der Jüngling (1955-1956) de Karlheinz Stockhausen (2.2 PRENDERGAST 2000: 46 e 53) e atingiu uma crescente notoriedade a partir da década de 80 com a proliferação de exercícios de remistura (remixing) e da utilização de citações (sampling) e concatenações (mash-ups) (1.1 AYMAR 2011: 6), que deram origem a clássicos como My Life in the Bush of Ghosts (1981) de David Byrne e Brian Eno ou The Grey Album (2004) de Danger Mouse, um disco pirata (bootleg) que cola a performance vocal de Jay-Z no seu The Black Album (2003) a segmentos musicais retirados de The White Album (1968) dos The Beatles. Dois desenvolvimentos tecnológicos estiveram na base da expansão da cultura da colagem musical (ou mash-up culture, por sinédoque): a abundância de materiais musicais disponíveis gratuitamente fruto da sua convergência digital na Web; e o desenvolvimento de aplicações que tornaram cada vez mais fácil a qualquer utilizador desconstruir e reconstruir esta vasta oferta de matéria-prima musical (2.1 SERAZIO 2008: 81). Na medida em que, como foi referido anteriormente, os artefactos musicais tendem a convergir de forma significativa na Web Social sob a forma de artefactos videomusicais, era inevitável que estas práticas de colagem e manipulação musical (DJing) migrassem para o campo da videomusicalidade (VJing).

As colagens videomusicais podem ser divididas em dois grandes tipos complementares: i) as que colam integralmente elementos oriundos dos três textos videomusicais (letra, música e imagem) de dois ou mais vídeos musicais; e ii) as que colam o texto musical (letra e música) de um vídeo musical com imagens de um conteúdo audiovisual não videomusical.

Exemplos do primeiro tipo de colagens videomusicais podem ser encontrados no vídeo musical United State of Pop 2010 de DJ Earworm (DJ EARWORM 2011), que consiste numa colagem videomusical dos 25 temas mais vendidos naquele ano no mercado norte-americano; em Ecletic Method Goes Phish dos Ecletic Method (ECLETIC METHOD 2009), que cola videomusicalmente 99 temas clássicos da música pop; e ainda no impressionante My Favourite Colour de Kutiman (KUTIMAN 2011) que cola e sobrepõe segmentos de mais de duas dezenas de vídeos musicais vernaculares oriundos do YouTube para criar um único tema (e vídeo) musical:

Por sua vez, o segundo tipo de colagens videomusicais pode ser exemplificado através de dois vídeos musicais vernaculares produzidos pelo mesmo utilizador do YouTube (J. Taylor Helms) – o de My Body Is A Cage (JTHELMS 2007a), que cola o tema musical dos Arcade Fire a uma edição de imagens retiradas do clássico C’era una volta il West de Sergio Leone (1968); e o de All I Need (idem 2007b), que cola a canção dos Radiohead a uma edição de imagens do documentário Microcosmos de Claude Nuridsany e Marie Pérennou (1996):

Apesar de as colagens videomusicais serem eminentemente práticas vernaculares, existem igualmente alguns casos (raros) de vídeos musicais oficiais que seguiram esta tendência. É o caso do de Rapture Riders (ADDICTIVE TV 2006) que consiste numa colagem videomusical encomendada pela EMI para promover a colagem musical (mash-up) produzida pelo DJ britânico Mark Vidler do tema Rapture de Blondie (1981) com Riders on the Storm dos The Doors (1971).

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Em jeito se síntese dos dos três posts que abordam esta temática, o quadro seguinte refere as características transtextuais das três novas tendências videomusicais eminentemente vernaculares analisadas.

As paródias e os pastiches videomusicais configuram-se sobretudo como hipertextos que, respetivamente, transformam e imitam os seus hipotextos, podendo ambas incluir (ou não) citações intertextuais.

Por sua vez, as colagens videomusicais consistem integralmente em exercícios de redação (2.1 HARTLEY 2008) que fazem com que os mesmos se configurem, parafraseando a famosa expressão de Julia Kristeva (2.2 KRISTEVA 1974), como genuínos “mosaicos de citações” audiovisuais.

Nem sei que título dar a isto

Eis um belo vídeo musical performativo. A banda: um duo de impressoras HP Scanjet 3P e Atari 800XL no órgão, um computador Texas Instrument Ti-99/4A na guitarra e um disco duro comandado por um micro-cotrolador PiC16F84A na bateria (e há ainda um par de osciloscópios a fazer ali não sei muito bem o quê). Tudo conduzido, produzido e realizado por Puretune. Que maravilha.

Actualizações e acrescentos

Aproveitei a mudança de template para concluir uma série de actualizações e acrescentos às paginas do blogue (acessíveis no menu localizado na zona superior da interface). Em primeiro lugar, actualizei a bibliografia, a videografia musical e o glossário que não deverão sofrer mais alterações até ao final do projecto (caso haja, eu aviso). Em segundo lugar, acrescentei uma sub-página à página relativa do design de investigação, que consiste numa brevíssima apresentação do modelo conceptual de difusão dos vídeos musicais na Web Social. Na medida em que o referido modelo conceptual consiste num dos mais importantes corolários da investigação, tenciono desenvolver a sua explicitação e explicação numa série de posts ao longo das próximas semanas. Como diria o outro, toll the bell, pay the private eye / all’s well, twentieth century dies.

Pastiches videomusicais

Os pastiches videomusicais são produções vernaculares (videomusicais) que mimam outro(s) vídeo(s) musical(is). No fundo, o que separa uma paródia de um pastiche é a modalização (por vezes ambígua) da sua acção hipertextual: transformativa na paródia e imitativa (ou aspiracional) no pastiche (abordei esta dicotomia com mais detalhe aqui). A principal manifestação desta tendência verifica-se no que Jean Burgess apoda de «bedroom music [videos]» (1.1 BURGESS 2008: 107), isto é, vídeos musicais caseiros tendencialmente filmados pelos próprios utilizadores num único take com o recurso a uma webcam e que documentam as suas (re)interpretações de temas musicais de artistas pop num espaço que, devido à habitual localização dos terminais de acesso à Web, tende a ser os seus quartos (daí o bedroom da terminologia de Jean Burgess).

Estas reinterpretações vernaculares, esteticamente similares ao vlogues (ou video blogging), para além de representarem uma democratização da produção videomusical (2.1 SERAZIO 2008: 81-82), expande igualmente as funções de legitimação e autenticidade da identificadas por Railton & Waltson nos vídeos musicais oficiais (1.1 RAILTON et al. 2011: 62) para o domínio das relações interpessoais em grande escala que os utilizadores estabelecem no seio das suas respetivas comunidades virtuais na Web Social (1.1 AYMAR 2011: 6). O facto de os pastiches videomusicais serem exercícios performativos implica que a componente textual mimada seja aproximável ao quarto nível de construção semiótica dos hipotextos definido por Paolo Peverini: a representação do corpo da(s) estrela(s), isto é, o conjunto de mecanismos textuais utilizados na criação de mitologias que celebram a(s) estrela(s) junto das suas audiências (1.1 PEVERINI 2010: 143-148).

Apesar destas características textuais comuns, a reinterpretação operada pelos utilizadores nos pastiches videomusicais possui um vasto leque de possibilidades que vão do lip-dub (em que o(s) utilizador(es) mima(m) com os lábios a letra do tema musical intertextual reproduzido em playback), a genuínas demonstrações de aptidões performativas e artísticas ao nível vocal, instrumental e coreográfico. Ambas as práticas são igualmente populares no YouTube: veja-se o caso do lipdub encenado, num longo plano sequência, por 172 estudantes da Universidade do Québec do tema I Gotta a Feeling dos Black Eyed Peas (LUCOCL 2009) que, em janeiro deste ano, já tinha ultrapassado a barreira das 10 milhões de visualizações no YouTube; e da famosíssima versão ao piano que Maria Aragon, uma jovem canadiana de origem filipina com apenas 11 anos, executa do tema Born This Way de Lady Gaga (ROJUANEARAGON 2011): em menos de um ano, este pastiche videomusical conseguiu a proeza de chegar às 50 milhões de visualizações no mesmo portal. Como afirmam Katrin Peters e Andrea Seier, a proliferação de pastiches videomusicais na Web Social prova que plataformas como o YouTube «does not seem to be killing off the video star, but rather preserving and multiplying this phenomenon» (1.2 PETERS et al. 2009: 190). De resto, a fama alcançada pelos utilizadores que enveredam pelo produção destas práticas videomusicais vernaculares é, como não podia deixar de ser, o resultado de um processo de fruição eminentemente participativo:

Fame within YouTube is a co-production involving many creators. YouTube work as a site because it supports the participatory culture of the larger Internet environment and its dominant mode of cultural collaboration. The fame it engenders cannot be attributed solely to the creative ability of a single individual. (2.1 STRANGELOVE 2010: 187)

Termino este post da mesma forma que rematei o anterior: com um contra-exemplo. Isto é, com um vídeo musical oficial que mima a estética típica dos pastiches videomusicais vernaculares e, em particular, dos bedroom music videos. Hoje em dia, este tipo de influência invertida (onde os artistas se inspiram nos fãs) é bastante comum, mas, em 2009, este foi um dos primeiros a dar grande visibilidade a esta prática.