Comparem o novo vídeo dos The National com o de uma banda russa filmado em 1997. Não fosse a faixa musical e o quinto elemento da banda e estaríamos no limiar do pastiche e da falsificação. Assim, estamos perante um exercício paródico que mima com elevado rigor a encenação e performance de um vídeo obscuro que os fãs rapidamente identificaram devido à elevadíssima permeabilidade da Web Social. Uma forma mais simples de dizer tudo isto é recorrer a uma única palavra: homenagem.
A leitura deste texto (dica do Hilário Amorim) deixou-me um sabor agridoce na boca.
Comecemos pelas coisas boas (ou doces).
Em primeiro lugar, estamos perante a mais minuciosa recapitulação que li até hoje sobre o fenómeno de popularidade videomusical do ano (o Harlem Shake) que, mais do que um epifenómeno, esteve na base de uma alteração significativa no modus operandi da indústria musical.
Em segundo lugar, o autor tem toda a razão quando sublinha não apenas a primazia do formato videomusical na indústria musical, como quando questiona a fiabilidade da contabilização das visualizações levada cabo pelo YouTube:
Google’s YouTube, not Apple’s iTunes, is now the dominant force in music. [...] Google has amassed unprecedented power as a medium. It is massive, global and central. In addition, its claims about viewership are not audited. Television, radio and newspaper audiences are measured by independent entities like Nielsen and the Alliance for Audited Media. Advertisers can be reasonably certain how many people are seeing their messages. Google’s and YouTube’s audience claims are not measured independently.
Agora, as coisas menos boas (ou amargas).
Em primeiro lugar, o bater no ceguinho da viralidade (remeto, novamente, para este meu texto). A passagem que deixo de seguida, em particular, é confrangedora, porque reduz e simplifica toda a complexidade das relações sociais e dos processos comunicativos que unem os utilizadores da rede através de um processo de desumanização (“human information routers”) que pode ser giro para cuspir fórmulas (aquele trio de “become”s na mesma frase têm o mesmo panache dos truques de magia), mas que está a leste de qualquer abordagem séria ou científica dos referidos fenómenos:
The brain-to-brain propagation of Dawkins’ memes can now happen worldwide within seconds. We have a new real-time, global culture that is not only technological but also social. Experiences like imitating the YouTube videos for “Single Ladies,” “Somebody That I Used To Know” and “Call Me Maybe” create instant traditions, or “meta-memes,” that prime us to become ultra-efficient human information routers. Memes become themes become meta-memes become norms [aqui estão eles!]. A few years ago, few people would have posted a video of themselves singing or dancing on YouTube. Today, for many, doing so is not only second nature—it’s urgent. In our real-time culture, meme speed matters. Primacy is more important than privacy.
Em segundo lugar, o artigo refere um importante dado quantitativo (2 mil milhões de vídeos musicais são visualizados por dia no YouTube) através de uma hiperligação (esta) que remete para um texto que não refere esse número. É uma prática bastante corrente, reconheço, mas nem por isso deixa de ser altamente reprovável. De resto, já mandei um mail para o portal armado em nojentinho escandalizado.
Por fim, o título: You didn’t make the Harlem Shake go viral — corporations did. Mesmo passando por cima da cena do “viral” e imaginando que o termo é apenas uma forma, bastante em voga, de referir a popularidade de um vídeo independentemente dos mecanismos que estiveram na origem da sua popularidade, não há absolutamente nada no texto que sustente a afirmação. É óbvio que diversas marcas procuram colar-se, com maior ou menor sucesso, ao fenómeno, mas basta ler a cronologia (incluída no próprio texto) da disseminação do Harlem Shake pelas plataformas digitais para nos apercebermos que a sua popularidade deve-se sobretudo aos utilizadores das redes sociais (YouTube, facebook, Twitter, etc.).
Em resumo: o texto vale pelas premissas, mas esqueçam lá as conclusões. Em compensação, fiquem com esta divertida infografia.
Apesar de o novo vídeo de Toro Y Moi não ter chegado a tempo de ser incluído na faina videomusical que publiquei ontem, não consigo esperar mais uma semana para o partilhar. Porquê? Porque o mesmo é um excelente exemplo da ténue linha que muitas vezes separa as diversas modalidades que Gérard Genette (2.1 GENETTE 1982) previu para as relações hipertextuais imitativas: o pastiche (modo lúdico), a caricatura (modo satírico) e a falsificação (modo sério). Estamos aqui, como é óbvio, na antecâmara da falácia da intenção, mas deixo também mais dois vídeos anteriores bem famosos (e que foram óbvias inspirações do realizador Steve Daniels) para que possam elaborar o vosso juízo interpretativo.
A Matador Records acaba de anunciar o lançamento de Walking On A Pretty Daze, o novo disco de Kurt Vile, disponibilizando o descarregamento grátis de «Walking On A Pretty Day» no seu portal e, como não podia deixar de ser, um vídeo musical do mesmo tema. Até aqui nada de digno de nota (a não ser, claro, o esperado regresso de um dos mais inspirados compositores norte-americanos dos últimos anos).
O que é curioso (to say the least) é a forma como a editora enquadra a apresentação do referido vídeo intitulando-o de, e passo a citar, Kurt Vile – ‘Wakin On A Pretty Day’ track set to moving images e afirmando na sua descrição que This Is Not A Music Video. A sério? Então é o quê? Uma máquina de lavar roupa? Se tivermos para mais em conta o facto de o vídeo documentar a concepção da capa do álbum, reforçando mais uma vez a íntima e inúmeras vezes aqui referida relação entre esse medium e o formato videomusical, é caso para dizer que de duas uma: ou a Matador tem um sentido de humor apurado ou então demonstra, para uma editora, um desconhecimento no mínimo constrangedor do que é, hoje em dia, um vídeo musical.
Há, no entanto, uma outra explicação possível: a de estar na calha outro vídeo musical para o tema. Ainda assim, uma das consequências da convergência do formato para as Web é a proliferação de mais do que um vídeo oficial para a mesma canção – veja-se por exemplo a recente e crescente tendência dos vídeos musicais textuais. Ainda assim, esta é uma desculpa pouco convincente para semelhante boutade.
A análise dos casos de estudo do meu projecto de investigação, levou-me recentemente a explorar duas importantes categorias (ou sensibilidades) estéticas surgidas no séc. XX e cuja predominância não cessa de crescer na emergente paisagem mediática digital: o kitsch e o camp.
Entre as diferentes definições atribuídas ao termo kitsch interessa aqui invocar a que utiliza o termo para qualificar produtos artísticos que são esteticamente “deficientes” na medida em que se limitam a copiar (ou imitar) repetitivamente as aparências superficiais da arte através de convenções e fórmulas (2.2 CALINESNCU 1987: 240-249). O termo camp, por sua vez, corresponde a uma sensibilidade estética que valoriza estes mesmos produtos artísticos devido ao ridículo ou ao efeito humorístico que o seu “mau-gosto” provoca nos fruidores.
No seu famoso ensaio dedicado ao tema, a escritora, realizadora e ensaísta norte-americana Susan Sontag começa por enfatizar as suas características (o camp é artificial, ingénuo, apolítico e excessivo), para, logo de seguida, distinguir a sua variante pura da intencional: «pure camp is always naïve [...]; intending to be campy is always harmful» (2.2 SONTAG 2001: 282).
Desta forma, o kitsch, como forma ou estilo, enquadra-se na categoria do camp puro, na medida em que não tem consciência do seu “mau gosto”; o camp intencional, pelo contrário, pode ser visto como uma forma subversiva de kitsch que deliberadamente explora as suas características estéticas para provocar um efeito derisório nos seus potenciais fruidores.
A partir destas definições é possível estabelecer correspondências entre as noções de camp puro (ou kitsch) e camp intencional e as variantes imitativas (pastiche) e transformacionais (paródia) das relações hipertextuais previstas no transtextualidade videomusical do modelo de análise do meu projecto de investigação:
modalidades hipertextuais do kitsch e do camp
O quadro supra demonstra que, do ponto de vista hipertextual, o camp (no seu sentido restrito ou puro) equivale sempre a uma prática imitativa do kitsch equivalente ao pastiche, enquanto que o camp intencional a uma prática paródica e subversiva do kitsch.
Para tornar isto mais claro, deixo aqui dois vídeos musicais que ilustram, respectivamente, uma prática imitativa (pastiche) e paródica da estética videomusical eighties propagada pela MTV: os de Average Homeboy de Denny Blazin (Hazen 1990) e de Sensual Seduction de Snoop Dog (Melina 2007).
Enquanto que «Average Homeboy» consiste numa prática hipertextual imitativa (ou pastiche) da estética videomusical eighties da MTV que é, de forma não intencional, manifestamente kitsch, «Sensual Seduction» consiste numa prática hipertextual subversiva (ou paródica) que procura intencionalmente apelar à sensibilidade camp dos utilizadores das plataformas digitais.
Já está disponível tanto no YouTube como para download (via Zomb) o vídeo musical de 2 horas que documenta o concerto que os Radiohead deram em Nova Iorque no dia 29/11/2011. Demorou quase um ano para ver a luz do dia, mas valeu a pena a espera, ou não fosse esta edição o resultado de um esforço colaborativo entre a banda (que forneceu o audio já misturado) e um conjunto de dez fãs que filmaram e editaram o concerto. Uma maravilha.
Acabo de descobrir um documento recente (via facebook), que acrescentei de imediato à página dos dados quantitativos do blogue, intitulado Hábitos de Consumo Online dos Portugueses: Resultados Preliminares. O estudo é da autoria de Jorge Vieira e Miguel Caetano, dois investigadores do CIES-IUL e foi apresentado na 2.ª Conferência Internacional sobre Cultura Pirata na Sociedade da Informação a partir de um inquérito dirigido a uma amostra auto-seleccionada via redes sociais (facebook, Twitter, Google Plus e FriendFeed) sobre os hábitos de consumo online nacionais.
Apesar de a amostra não ser, como é óbvio, representativa da população portuguesa, o estudo apresenta resultados muito interessantes. Destaque para o facto de a visualização de vídeos online (48,8%) e de a audição de música (38,8%) serem a 2.ª e 3.ª prática mais referida (logo a seguir à consulta de portais noticiosos) e de as mesmas categorias (música e vídeos) ocuparem o topo dos formatos mediáticos mais descarregados e fruídos em linha.
Pela parte que me toca, tenho pena que o inquérito não tenha incluído uma pergunta sobre os vídeos musicais, o que permitiria cruzar as respostas a esta hipotética pergunta às diferentes percentagens obtidas em relação às categorias “música” e “vídeos”. Ainda assim, repito, este é precisamente o tipo de estudo empírico que urge fazer em Portugal pelo que apenas posso congratular efusivamente os autores pela valiosa empreitada.
Music video consumption [...] is the perfect form to quickly set the pulse of our daily lives, as well as grab a moment’s respite while websurfing or engaging in repetitive work. We may even look to music videos clips on YouTube to match the pulse of today’s world: perhaps in our heteroglot, diversified, but linked environment, we hope music videos will help world citizens find a shared rhythm. (1.1 VERNALLIS 2010: 235)
Word.
Estalou uma polémica bem interessante no universo dos vídeos musicais.
A história conta-se em duas penadas. Na mesma semana, a participação da Rihanna no Saturay Night Live e o lançamento do mais recente vídeo de Azealia Banks levaram à indignação de um nicho artístico denominado Seapunk que acusou as duas artistas “mainstream” de se apropriarem indevidamente da sua estética “underground” (as aspas, tendo em conta a actual furiosa permeabilidade da Web, são absolutamente necessárias).
A polémica é em tudo comparável ao caso Beyoncé vs. Anne Teresa Keersmaeker. Como não podia deixar de ser, subscrevo grande parte das palavras de Mathew Perpetua:
This sort of appropriation is nothing new in pop music, or pop culture in general. If anything, it’s part of what keeps culture vibrant and exciting. Even still, it’s easy to sympathize with folks like Jerome LOL, or want to shout “HELL YEAH!” while reading Zeva’s tweets. It’s not just that Rihanna has stolen their style, it’s that from this point onward, their aesthetic will now be associated mainly with her. Rihanna’s SNL appearance was, after all, the first time most people in the audience had ever seen this fairly obscure aesthetic. (Mathew Perpetua)
A única ressalva que faço reside no facto de, para além do citado exemplo da M.I.A., podermos fazer recuar pelo menos a 1982 a utilização desta estética. A não ser que, como é óbvio, a malta do Seapunk venha defender que o Gary Numan os tenha igualmente “gamado” e depois entrado numa máquina do tempo. Strange things are known to have happen.
Ora comparem lá os vídeos referidos por ordem cronológica invertida (do mais recente ao mais antigo):
Mais um admirável supercut. Apesar de manter as características típicas do género (exercíco vernacular de colagem, elevado número de fontes originais e unidade temática na selecção), este supercut videomusical possui algumas particularidades dignas de nota. Em primeiro lugar, o exercício de colagem não é apenas visual mas musical: a trilha sonora consiste num fabuloso mash-up de DJ Faroff intitulado Mash Together e que consiste numa colagem musical de temas de Joan Jett, The Beatles, House of Pain, Cypress Hill e Rage Against The Machine. Em segundo lugar, o critério da colagem visual assenta, como o próprio título indica, nos 250 filmes com a classificação mais elevada segundo as votações dos utilizadores regulares do IMDB. O critério da selecção das amostras cinematográficas e sobretudo a sua edição síncrona com a trilha sonora é simplesmente admirável. Tudo cortesia do talento e engenho de Jonathan Keogh.
