Jackpot videomusical

 

Ora aqui está uma pequena maravilha videomusical interactiva integralmente saída da cabeça de um trio português: Luís Clara Gomes (aka Moullinex), Sílvio Teixeira e Ana Magalhães. A história vem toda muito bem explicadinha neste artigo do P3 pelo que não há nada como irem lá ler. A engenhoca pode ser acedida aqui.

moullinexslotHá muito que admirar e elogiar nesta slot machine videomusical dos Moullinex: o conceito é original e inovador; a concretização é engenhosa e divertida (excelente o trabalho de caracterização, encenação e fotografia); a interacção homem-máquina é simples (um mero clique); a vertente promocional é diversificada (banda, música e concertos); e, sobretudo, existe uma genuína interacção entre o utilizador e a trilha sonora.

Gostei menos do facto de o URL da coisa remeter para a página de entrada do portal da banda (de certeza que não vai ficar lá para sempre, o que dará depois inevitavelmente origem a hiperligações que, em vez de remeter para a experiência interactiva, irão remeter para o que estiver no futuro nessa mesma página de entrada); da brincadeira ter encravado duas vezes (culpa do Vimeo: eu compreendo que o recurso ao portal deve ter facilitado imenso a engenharia da coisa, mas quando o Vimeo falha – e falha muitas vezes – isto tem logo repercussões dramáticas na fruição do utilizador); do prémio em caso de jackpot ser três faixas áudio e vez de um genuíno vídeo musical que poderia muito bem consistir numa montagem das (belas) imagens usadas na slot machine (a sério, penso que perderam aqui uma belíssima oportunidade); e, finalmente, do esquema manhoso para sacar endereços de e-mail (é cena de marketeiro, não havia necessidade).

Também se poderá argumentar se isto é, ou não, um vídeo musical. You know me: para mim, a definição do que é um vídeo musical será sempre algo em permanente mutação e esta belíssima LIVE MACHINE dos Moullinex é um contributo bem original para voltarmos a equacionar as fronteiras movediças do formato.

Resumindo: fabulosa empreitada. E os envolvidos estão todos de parabéns.

MGMT: Optimizer

mgmtop

2013 foi o ano que, definitivamente, consolidou a tendência da fruição musical convergir de forma cada vez mais decidida para o formato videomusical. Se artistas como os Arcade Fire ou a Beyoncé tiveram direito a uma ampla cobertura mediática por terem promovido e disponibilizado “álbuns visuais”, os MGMT também aproveitaram o seu terceiro disco de originais não apenas para nos brindar com três vídeos fabulosos, como para disponibilizar (através de um código fornecido com as edições especiais do disco em CD e vinil ou via iTunes) uma média-metragem videomusical com cerca de 45 minutos que tem como faixa sonora a totalidade do álbum.

Infelizmente não tenho os meios para disponibilizar um ficheiro com cerca de 4GB, mas estou convencido que bastarão alguns meses (ou menos) para que o Optimizer fique integralmente disponível no Youtube. Até lá, apenas vos posso dizer que temos aqui um exercício videomusical absolutamente ímpar que consiste exclusivamente numa sequência de animações computorizadas psicadélicas que, sinceramente, não recomendo aos mais fotossensíveis. A imagem que reproduzo em cima dá apenas uma pequena ideia da dimensão alucinante e alucinatória da empreitada. Imagino que haverá poucos fãs da banda que verão isto sequer uma única vez na totalidade (eu apenas ainda o fiz uma única vez e tive de fazer duas pausas), mas estou mesmo curioso para ver a recepção que o Optimizer terá quando for disponibilizado na rede. Lamentável é não estar disponível (quer nas edições físicas como na rede) qualquer ficha técnica que nos indique quem esteve envolvido na produção e realização deste genuíno cometa videomusical.

Arcade Fire: Reflektor

Ora aqui está: os Arcade Fire acabam de disponibilizar o seu novo disco na íntegra no YouTube através de um vídeo musical textual (lyric music video). Ou melhor: uma série de vídeos musicais textuais cujas imagens foram retiradas do filme Orfeu Negro (1959). Como não podia deixar de ser, este exercício de sobreposição funciona lindamente ou não fossem as imagens da obra-prima de Marcel Camus hóspitas a qualquer música dançável – como é, indiscutivelmente, a deste Reflektor. Se forem ao YouTube, podem mesmo, no separador “Sobre”/”About”, aceder directamente a cada um dos temas que perfazem o disco com um mero clique.

Arcade Fire: Reflexões

Os Arcade Fire lançaram esta segunda-feira não um, mas dois vídeos musicais para promover a primeira amostra (até tenho receio de escrever “single”) do que será o quarto álbum dos rapazes (que sai no final de Outubro). O gesto não é propriamente inovador e, de certa forma, até sintomático da predominância do formato videomusical na emergente paisagem videomusical.

O primeiro vídeo foi realizado pelo habitual colaborador da banda Vincent Morrisset e é, como é hábito no realizador, interactivo. Podem aceder ao mesmo aqui (precisam do Chrome e de um periférico – rato, smartphone ou tablet), explorar a tecnologia envolvida na sua feitura ali e, já agora, ficam já de seguida com uma pequena apresentação (making of) da engenhoca:

Conceptualmente, a coisa impressiona: a experiência de interacção ecoa a letra dos Arcade Fire e, no fundo, acaba por transformar cada utilizador no “reflector” em torno do qual gravita a canção. Tecnologicamente, nem por isso: a coisa funciona bem, é verdade, mas o actual status quo das possibilidades de interacção humano-computador estão a milhas das que são aqui facultadas (basta pensar em qualquer videojogo). Finalmente, do ponto de vista de fruição, confesso que fiquei bastante desiludido. Não apenas porque os Arcade Fire já nos tinham oferecido experiências interactivas bem mais estimulantes, como o realizador Vincent Morrisset tinha sido dos poucos a explorar uma via interactiva que continua pouca explorada no universo videomusical: a do som. Enfim, continuo à espera de um vídeo interactivo realmente estimulante e que inclua tanto a imagem como o som na experiência de interacção do utilizador. De facto, ainda não foi desta.

O segundo vídeo musical foi realizado por Anton Corbijn (um dos grandes nomes do formato das últimas décadas) e, apesar de mais convencional, parece-me ser sinceramente mais conseguido. E com mais potencial de ser revisto. E partilhado. E comentado. E remisturado. É o que dá não ser insular (como o são a esmagadora maioria dos vídeos musicais interactivos alojados em portais da web) e fazer parte deste gigantesco e dinâmico acervo cultural que é o YouTube.

NOTA: mais textos do blogue sobre vídeos musicais interactivos disponíveis aqui.

Sobre o artwork de Yeezus de Kanye West

kanye-yeezus

Ainda na sequência do meu post anterior, gostaria de mencionar mais um exemplo de como a porosidade ou producência de um conteúdo mediático potencializa a sua difusão (disseminação e propagação).

Yeezus, o novo (e fabuloso) disco de Kanye West recentemente lançado, tem sido descrito pela esmagadora maioria da imprensa especializada e dos fãs como um disco minimalista (facto, de resto, caucionado pelo participação do produtor Rick Rubin que costumava assinar as suas colaborações com um “reduced by Rick Rubin”). A corroborar esta inclinação estética musical está o arranjo gráfico (artwork) do disco que, à excepção de um autocolante vermelho e da gravação ínfima do copyright na rodela, simplesmente não existe.

Há duas coisas que gostaria de dizer sobre esta opção.

A primeira é a dificuldade existente em representar visualmente esta quase total ausência de arranjo gráfico, isto é, em representar o irrepresentável. A solução passou por, curiosamente, mostrar o que habitualmente esconde o artwork, isto é, o suporte físico que contém as faixas musicais (ver imagem supra). Compreende-se assim melhor a inclusão do autocolante encarnado que sela a embalagem: por um lado, se o removêssemos, seria praticamente impossível distinguir a representação do arranjo gráfico da imagem de um CD e de uma caixa despojados de quaisquer imagens; por outro, a dimensão pragmática do autocolante (selagem) implica a representação tridimensional da embalagem. Desta forma, a quase total inexistência ou transparência do artwork ganha, na sua problemática representação, uma poderosa significação anacrónica ou revivalista: numa era em que a desmaterialização dos registos musicais em bits é uma evidência, o arranjo gráfico de Yeezus invoca uma era (grosso modo, a década de 90) em que o CD ainda gozava de um estatuto que entretanto perdeu: o do suporte musical por excelência. De resto, é possível inscrever a original forma de divulgação videomusical do disco no interior desta decidida abordagem anacrónica e minimalista.

A segunda tem a ver com os efeitos que este arranjo gráfico minimalista teve na sua difusão pelas plataformas digitais. Não é fácil imaginar um formato mediático mais poroso ou producente do que o artwork de Yeezus e, como não podia deixar de ser, este espaço vazio foi muito rapidamente preenchido pelos fãs do artista:

yeezusremix

Estas capas redaccionais foram retiradas deste portal no qual podem encontrar centenas de outras produzidas pelos fãs de Kanye West que estão a ser disseminadas pela Web a uma velocidade estonteante (aqui um exemplo). Como não podia deixar de ser, o vazio do arranjo gráfico foi preenchido ou escrito pelos utilizadores através de exercícios de redacção em torno da iconografia do artista, de capas dos seus discos anteriores e da sonoridade ou conteúdo lírico do álbum, numa abordagem que não é apenas transmediática mas narrativa.

Para terminar, é curioso verificar que o arranjo gráfico de Yeezus não foi apenas um capricho mas um elemento central da estratégia comunicacional do artista. Tal pode ser verificado na leitura da frase que encabeça os cartazes de promoção do disco:

Screen shot 2013-06-15 at 9.43.27 AM

Eloquente, de facto.

ADENDA (11/7): A revista GQ resolveu convidar cinco aristas (ESPO, Curtis Kulig, Wil Fry, Mister Cartoon e o actor James Franco) para grafitarem a capa do álbum. Podem ver os resultados (com comentários dos mesmos) aqui. A proposta de Will Fry (que gravou a leaked version do álbum em CDs virgens e os colou com velcro ao póster) é, de longe, a minha favorita.

Da producência à difusão

sponges Uma das pedras basilares do meu projecto de investigação passa pela identificação dos hipotéticos factores que contribuem para a difusão de um determinado formato videomusical nas plataformas digitais como contraponto e crítica às dominantes concepções, oriundas dos estudos meméticos e veiculadas em contextos tão díspares como o académico, o empresarial, as indústrias de marketing e o senso comum, ancoradas nas metáforas difusoras virais e dos memes (para uma crítica das mesmas remeto de novo para este meu artigo).

Um dos factores que identifico e exploro na minha investigação para o agenciamento da difusão nos utilizadores da Web (e extensível a outros formatos mediáticos para além do videomusical) é a producência (producerlity) dos textos mediáticos.

O conceito foi originalmente criado e definido por John Fiske que o utilizou para classificar produtos mediáticos que permitem aos seus fruidores de participar na produção da sua significação através de um exercício de leitura excessiva (excessive reading). Os textos producentes possuem estruturalmente “pontas soltas” que escapem ao seu controlo, sentidos que excedem o seu poder em discipliná-los, “espaços” suficientemente vastos para que novos textos serem produzidos neles pelos seus leitores (2.1 FISKE 1989: 104). Isto é: um produto mediático não precisa de desistir de ter uma mensagem explicitamente definida, mas ao fazê-lo limita igualmente o seu potencial de circulação. Assim, um texto producente é aquele que pode ser fruído e acedido em múltiplos níveis: de forma literal ou deixando espaço para interpretações mais activas e profundas (2.1 JENKINS et al. 2009: 81-82).

O conceito fiskiano de texto producente possui assinaláveis vasos comunicantes com a pretérita noção de indeterminação formulada por Wolfgang Iser, uma das figuras de proa da denominada Escola de Constância. Iser defende que a indeterminação é um conceito inerente a todos actos comunicacionais, na medida em que qualquer código é insuficiente para exprimir a totalidade do que se pretende comunicar. É aqui que intervém o conceito-chave de “vazio” ou “espaço em branco” (leerstelle), segundo o qual qualquer texto possui “lacunas” cujo “preenchimento” será operado, de forma variável, pelos leitores (2.1 ISER 1978: 34).

No fundo, o que defendo na minha investigação é que quanto maior for a producência ou indeterminação de um determinado conteúdo mediático, maior será a probabilidade de o mesmo originar o agenciamento da difusão por parte dos utilizadores nas plataformas digitais. As razões prendem-se com o facto de a porosidade destes textos convidarem a uma participação potencialmente mais activa, empenhada e, por isso mesmo, mais frutífera e sedutora dos utilizadores na sua difusão. Outro autor da Escola de Constância, Robert Jans Hauss, afirma que a fruição estética consiste precisamente na participação do leitor na compreensão de um texto, na medida em que ajuda a construir o(s) seu(s) sentido(s), preenchendo os seus poros ou vazios através de suas projecções pessoais (2.1 HAUSS 1994).

Não é por acaso que utilizo a palavra “porosidade” na medida em que os textos mediáticos podem ser metaforicamente descritos como esponjas: quando mais poros e canais tiverem, maior a sua producência ou indeterminação, e maior a possibilidade de os utilizadores contribuírem na produção do seu sentido que, tendo em conta as características da fruição participativa da Web, implica forçosamente a sua difusão. Apesar de o texto (esponja) ser o mesmo, a fruição participativa dos utilizadores (líquido) dá origem a uma pluralidade de sentidos (aparência da esponja com diferentes quantidades de líquido) que vão da mera recontextualização ou curadoria (disseminação) a exercícios redaccionais, isto é, a criação de novos textos-esponja (propagação). Mais: a metáfora salvaguarda igualmente a integridade estrutural do texto e o leque de interpretações possíveis, na medida em que estas dependem da porosidade do texto mediático.

Talvez o melhor exemplo (videomusical) que possa invocar para ilustrar a hipótese de que a porosidade ou producência de um texto mediático potencializa o agenciamento da sua difusão por parte dos utilizadores das plataformas sociais seja o vídeo para o tema «Party With Chidren» dos Ratatat disponibilizado no YouTube em 2010. O mesmo consiste apenas num longo plano-sequência de um papagaio sobre um fundo verde: como é óbvio, esse fundo verde confere uma vasta porosidade ao vídeo que viria a ser preenchido por exercícios redaccionais dos utilizadores do YouTube através do recurso do chroma-key. Ou seja: este exemplo demonstra como a leitura excessiva pode, em certos casos, dar origem a uma escrita redaccional. Deixo de seguida uma playlist com o referido vídeo e quatro exercícios redaccionais que testemunham a sua propagação.

The National: «Sea of Love» (Sophia Peer, 2013)

Comparem o novo vídeo dos The National com o de uma banda russa filmado em 1997. Não fosse a faixa musical e o quinto elemento da banda e estaríamos no limiar do pastiche e da falsificação. Assim, estamos perante um exercício paródico que mima com elevado rigor a encenação e performance de um vídeo obscuro que os fãs rapidamente identificaram devido à elevadíssima permeabilidade da Web Social. Uma forma mais simples de dizer tudo isto é recorrer a uma única palavra: homenagem.

Harlem Shake (recap)

A leitura deste texto (dica do Hilário Amorim) deixou-me um sabor agridoce na boca.

Comecemos pelas coisas boas (ou doces).

Em primeiro lugar, estamos perante a mais minuciosa recapitulação que li até hoje sobre o fenómeno de popularidade videomusical do ano (o Harlem Shake) que, mais do que um epifenómeno, esteve na base de uma alteração significativa no modus operandi da indústria musical.

Em segundo lugar, o autor tem toda a razão quando sublinha não apenas a primazia do formato videomusical na indústria musical, como quando questiona a fiabilidade da contabilização das visualizações levada cabo pelo YouTube:

Google’s YouTube, not Apple’s iTunes, is now the dominant force in music. [...] Google has amassed unprecedented power as a medium. It is massive, global and central. In addition, its claims about viewership are not audited. Television, radio and newspaper audiences are measured by independent entities like Nielsen and the Alliance for Audited Media. Advertisers can be reasonably certain how many people are seeing their messages. Google’s and YouTube’s audience claims are not measured independently.

Agora, as coisas menos boas (ou amargas).

Em primeiro lugar, o bater no ceguinho da viralidade (remeto, novamente, para este meu texto). A passagem que deixo de seguida, em particular, é confrangedora, porque reduz e simplifica toda a complexidade das relações sociais e dos processos comunicativos que unem os utilizadores da rede através de um processo de desumanização (“human information routers”) que pode ser giro para cuspir fórmulas (aquele trio de “become”s na mesma frase têm o mesmo panache dos truques de magia), mas que está a leste de qualquer abordagem séria ou científica dos referidos fenómenos:

The brain-to-brain propagation of Dawkins’ memes can now happen worldwide within seconds. We have a new real-time, global culture that is not only technological but also social. Experiences like imitating the YouTube videos for “Single Ladies,” “Somebody That I Used To Know” and “Call Me Maybe” create instant traditions, or “meta-memes,” that prime us to become ultra-efficient human information routers. Memes become themes become meta-memes become norms [aqui estão eles!]. A few years ago, few people would have posted a video of themselves singing or dancing on YouTube. Today, for many, doing so is not only second nature—it’s urgent. In our real-time culture, meme speed matters. Primacy is more important than privacy.

Em segundo lugar, o artigo refere um importante dado quantitativo (2 mil milhões de vídeos musicais são visualizados por dia no YouTube) através de uma hiperligação (esta) que remete para um texto que não refere esse número. É uma prática bastante corrente, reconheço, mas nem por isso deixa de ser altamente reprovável. De resto, já mandei um mail para o portal armado em nojentinho escandalizado.

Por fim, o título: You didn’t make the Harlem Shake go viral — corporations did. Mesmo passando por cima da cena do “viral” e imaginando que o termo é apenas uma forma, bastante em voga, de referir a popularidade de um vídeo independentemente dos mecanismos que estiveram na origem da sua popularidade, não há absolutamente nada no texto que sustente a afirmação. É óbvio que diversas marcas procuram colar-se, com maior ou menor sucesso, ao fenómeno, mas basta ler a cronologia (incluída no próprio texto) da disseminação do Harlem Shake pelas plataformas digitais para nos apercebermos que a sua popularidade deve-se sobretudo aos utilizadores das redes sociais (YouTube, facebook, Twitter, etc.).

Em resumo: o texto vale pelas premissas, mas esqueçam lá as conclusões. Em compensação, fiquem com esta divertida infografia.

Toro Y Moi: «Never Matter» (Steve Daniels, 2013)

Apesar de o novo vídeo de Toro Y Moi não ter chegado a tempo de ser incluído na faina videomusical que publiquei ontem, não consigo esperar mais uma semana para o partilhar. Porquê? Porque o mesmo é um excelente exemplo da ténue linha que muitas vezes separa as diversas modalidades que Gérard Genette (2.1 GENETTE 1982) previu para as relações hipertextuais imitativas: o pastiche (modo lúdico), a caricatura (modo satírico) e a falsificação (modo sério). Estamos aqui, como é óbvio, na antecâmara da falácia da intenção, mas deixo também mais dois vídeos anteriores bem famosos (e que foram óbvias inspirações do realizador Steve Daniels) para que possam elaborar o vosso juízo interpretativo.

Lamento, mas é mesmo

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A Matador Records acaba de anunciar o lançamento de Walking On A Pretty Daze, o novo disco de Kurt Vile, disponibilizando o descarregamento grátis de «Walking On A Pretty Day» no seu portal e, como não podia deixar de ser, um vídeo musical do mesmo tema. Até aqui nada de digno de nota (a não ser, claro, o esperado regresso de um dos mais inspirados compositores norte-americanos dos últimos anos).

O que é curioso (to say the least) é a forma como a editora enquadra a apresentação do referido vídeo intitulando-o de, e passo a citar, Kurt Vile – ‘Wakin On A Pretty Day’ track set to moving images e afirmando na sua descrição que This Is Not A Music Video. A sério? Então é o quê? Uma máquina de lavar roupa? Se tivermos para mais em conta o facto de o vídeo documentar a concepção da capa do álbum, reforçando mais uma vez a íntima e inúmeras vezes aqui referida relação entre esse medium e o formato videomusical, é caso para dizer que de duas uma: ou a Matador tem um sentido de humor apurado ou então demonstra, para uma editora, um desconhecimento no mínimo constrangedor do que é, hoje em dia, um vídeo musical.

Há, no entanto, uma outra explicação possível: a de estar na calha outro vídeo musical para o tema. Ainda assim, uma das consequências da convergência do formato para as Web é a proliferação de mais do que um vídeo oficial para a mesma canção – veja-se por exemplo a recente e crescente tendência dos vídeos musicais textuais. Ainda assim, esta é uma desculpa pouco convincente para semelhante boutade.