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Mai 2 2011

The Sweded Look

Entre as inúmeras virtudes de Michel Gondry (sem dúvida, o mais importante realizador de vídeos musicais dos últimos 20 anos e um dos grandes responsáveis pela emergência em meados da década de 90 do conceito de autoria no formato), conta-se o facto de ter sido, malgré lui, responsável pela melhor definição do estilo vernacular predominante na maioria dos conteúdos gerados pelos utilizadores (CGUs) que pululam na Web (entre os quais se incluem, obviamente, os vídeos musicais). Como não podia deixar de ser, essa definição não resultou de nenhum texto escrito, mas do leitmotiv de uma das suas obras mais importantes (e, paradoxalmente, mais menosprezadas) obras cinematográficas: Be Kind Rewind (2008).

A história do filme conta-se em duas penadas: os protagonistas (interpretados por Jack Black e Mos Def – não por acaso, dois proeminentes actores e artistas pop) são uma dupla de funcionários que inadvertidamente apagam todas as cassetes VHS do seu clube de vídeo. Para impedir a eminente falência do negócio, resolvem refilmar, sem orçamento, todos os filmes com a sua própria câmara. O resultado é uma sucessão de hilariantes recriações amadoras de clássicos de Hollywood como Rambo, Ghostbusters, The Lion King ou Robocop. Para grande surpresa dos protagonistas, estas recriações com 3 ou 4 minutos de duração vão ao encontro do gosto dos seus clientes e, para justificar a aparição destas novas versões, resolvem inventar como desculpa o facto de serem importadas da Suécia (Sweden), cunhando o termo sweded look para designar o seu estilo tosco e naïf (comparem, por exemplo, o trailer oficial do filme com a sua versão sweded criada pelo próprio Gondry e difundido exclusivamente na Web). Para além do facto de este sweded look corresponder ao que muitos autores posteriormente apodaram de YouTube Aesthetic, isto é, um estilo audiovisual cujas características estéticas são a curta duração, baixa-fidelidade, ausência de sofisticação e naïveté (1.1, KEAZOR et al. (eds.), 2010, pp. 16-18), o referido estilo ilustra igualmente a forma como a memória colectiva é reconstruída através da cultura popular:

Rather than being accurate copies of movies, what Gondry’s swedeing represents is a greater truth about our present-day film-going culture. Their transformations of a popular history of film functions as a record of responses to those films; their location in social memory. The creative forgery involved of course is significant to copyright issues, and whether or not something can really be regulated once it has become part of the lexicon, and thoroughly permeated popular culture. Certainly Michel Gondry is not dismissing the intellectual copyright of movies (which is the industry’s backbone). But our memories of them are collectively our own, and cannot be audited. They are ours, and they connect us historically through film. (2.1, KEER, 2009)

Que este importante conceito do sweded look tenha sido criado por um dos mais influentes directores de vídeos musicais de sempre, é mais um sinal a acrescentar a uma vasta galeria que comprova a importância do formato na actual paisagem mediática digital.

Jan 28 2011

O conceito de autoria nos vídeos musicais precedido por uma breve alusão às sinergias entre a sétima e a oitava arte (título longo para um post, eu sei, e evidência à qual, de resto, não estará alheio este parênteses desnecessário)

Alguns auteurs videomusicais que deram o salto para o grande ecrã: Michel Gondry, Floria Sigismondi, David Fincher, Spike Jonze e Mark Romanek

Mais um sinal inequívoco da importância da videomusicalidade na actual paisagem mediática é este artigo de Glen Levy para a prestigiada Time Magazine. Sob o pretexto da estreia de The Green Hornet de Michel Gondry, o jornalista elaborou um texto em torno daquilo que ele considera ser os 10 mais importantes realizadores de vídeos musicais que deram o salto para o grande ecrã.

A selecção é francamente boa e representativa do trampolim para o cinema que os vídeos musicais têm representado para alguns realizadores. O elenco inclui nomes indiscutíveis que teriam de fazer parte de qualquer lista similar (Spike Jonze, David Fincher, Michel Gondry, Jonathan Glazer e Anton Corbijn), outros mais discutíveis quer por não terem deixado grande lastro no universo dos vídeos musicais (Antoine Fuqua, Michael Bay e McG) ou por as suas incursões na sétima arte terem sido francamente inconsequentes (Mark Romanek) e, finalmente, há que registar um nome nada óbvio mas cuja escolha dá, só por si, uma certa sofisticação à lista (Marc Webb). Há, no entanto, lacunas óbvias. Algumas são graves (Jonathan Dayton & Valerie Faris, Mike Mills, Roman Coppola e Garth Jennings) e outras, porventura, mais desculpáveis (Floria Sigismondi, Gore Verbinski, Tarsem Singh e F. Gary Gray).

Também é muito significativo verificar que a esmagadora maioria dos nomes referidos são de realizadores que se afirmaram na década de 90, que corresponde ao período da teledifusão do vídeo musical em que se começou a reconhecer a sua dimensão artística – já em 1988, Yvan Brissette e Nicolas Deville atribuíam ao formato o estatuto de huitième art (1.2, BRISSETTE et al., 1988, p. 9) – e, consequentemente, a legitimar a sua componente autoral. Apesar de não escassearem na década de 80 exemplos de realizadores que fizeram carreira no vídeo musical (é o caso de nomes como Russel Mulcahy, Tim Pope, Steve Barron, Bob Giraldi, Julian Temple, David Mallet, a dupla Kevin Godley & Lol Creme e, sobretudo, o já referido Anton Corbjin), a verdade é que as suas assinaturas autorais eram permanentemente ofuscadas pelo brilho das estrelas pop (1.1, BEEBE et al., 2007, p. 307). É apenas na década seguinte que saem definitivamente do anonimato e assumem o protagonismo que lhes era devido:

Music video directors must tailor each video to the song and have far less room to move than they would with a longer, more modulated feature film script. […] Despite the compressed format, they have managed to stamp their videos with personalized styles, looks and themes. In the process, they are increasingly treated as true auteurs. (1.1, AYEROFF et al., 2000, p. 24)

A partir de 1992, a MTV começa a creditar graficamente os realizadores dos vídeos musicais (1.1, BEEBE et al., 2007, p. 303), facultando ao seu público esta importante informação autoral, isto apesar de, ainda hoje, os mesmos continuarem a não receber quaisquer direitos de autor pelo seu trabalho (é por isso que, a partir do final da década de 90, numa altura em que a MTV já descentrou a sua programação dos vídeos musicais, a indústria musical começa a incluir nos discos de muitos projectos musicais a “sua” respectiva videografia). As repercussões são imediatas: começa-se a gerar em torno de alguns desses realizadores autênticos fenómenos de culto e de videofilia: em vez de esperar pelos novos vídeos musicais de projectos musicais como os REM ou os Prodigy, é cada vez maior o público que aguarda impacientemente pelos últimos trabalhos de realizadores como David Fincher, Spike Jonze, Roman Coppola, Jonathan Glazer, Garth Jennings ou Michel Gondry, todos eles autores viriam a ter uma carreira de sucesso no cinema, o que prova que a dimensão artística e autoral do vídeo musical atingiu uma dimensão capaz de chamar a atenção da nem sempre atenta indústria de Hollywood.

Curiosamente, atinge-se um dos pontos altos desta tendência quando a autoria do famigerado vídeo musical para o tema I Will Always Love You de Whitney Houston (1992) é creditada a Alan Smithee, o pseudónimo tradicionalmente utilizado como refúgio ou bode expiatório pelos realizadores de Hollywood que desejam exprimir a desaprovação do seu contributo na deficiente qualidade de uma obra cinematográfica da sua autoria (1.1, BEEBE et al., 2007, p. 310). Esta mudança (que, como se verá, irá acentuar-se de forma complexa com a convergência digital) para um estatuto autoral do vídeo musical ganha ainda mais importância se se tiver em conta que pode influenciar as normas de redacção dos trabalhos científicos dedicados ao formato: à semelhança da bibliografia, todos os vídeos musicais referidos neste blogue encontram-se numa secção organizada por ordem alfabética de autor/realizador. Longe de ser o resultado de uma hipotética norma imposta pela comunidade científica, esta opção revela, como não podia deixar de ser, uma opção epistemológica do investigador.

A relação entre o sétima (cinema) e a oitava arte (vídeos musicais) dá pano para mangas e seria, de resto, matéria para um bem interessante projecto de investigação (fica o desafio). Para terminar, gostaria apenas de dizer que, no que diz respeito à autoria, a referida relação está longe de ser unívoca e que, ao longo dos anos, foram muitos os realizadores de cinema que não resistiram às inúmeras possibilidades e especificidades da videomusicalidade. Deixo aqui alguns exemplos mais notórios com uma referência videomusical para cada realizador: John Landis (Thriller de Michael Jackson, 1982), David Lynch (I Predict dos Sparks, 1982), Sam Peckinpah (Too Late For Goodbyes de Julian Lennon, 1984), Martin Scorsese (Bad de Michael Jackson, 1987), Gus Van Sant (Under The Bridge dos Red Hot Chili Peppers, 1991), Spike Lee (They Don’t Care About Us de Michael Jackson, 1996), George A. Romero (Scream! dos Misfits, 1999), Jim Jarmusch (Steady As She Goes dos The Raconteurs, 2006), Tim Burton (Bones dos The Killers, 2006) e Sophia Coppola (I Just Don’t Know What To Do With Myself dos The White Stripes, 2007). A lista, obviamente, poderia ser bem mais extensa.

Jan 14 2011

Hammer and Tongs

A convergência dos vídeos musicais nas plataformas digitais foi um rude golpe para as editoras discográficas que, a partir de meados da década de 90, começaram a equacionar a possibilidade de rentabilizar a comercialização do formato com a edição de DVDs com a videografia das suas bandas. Hoje em dia, e perante o fenómeno da distribuição digital gratuita dos vídeos musicais, são poucas as editoras que ainda consideram existir neste espólio uma mais-valia comercial que ultrapassa a mera promoção da música das bandas e até a inclusão gratuita de DVDs com a edição de CDs (uma moda bem patente no virar do milénio, sobretudo em colectâneas, vulgos best ofs) é uma prática que caiu em desuso. A grande excepção foi a colecção Directors Label da Palm Pictures, que disponibilizou uma valiosa panorâmica de alguns dos mais importantes realizadores de vídeos musicais dos últimos 20 anos como é o caso de Michel Gondry, Chris Cunningham, Spike Jonze, Jonathan Glazer ou Mark Romanek. Por isso, não deixa de ser um grande motivo de regozijo a edição em DVD da obra videográfica dos britânicos Hammer and Tongs, cognome que reúne a dupla formada pelo realizador Garth Jennings e o produtor Nick Goldsmith. O DVD inclui alguns clássicos absolutos do formato que, pelo seu cariz surrealmente lúdico e tecnologicamente inovador, não apenas deixaram um lastro considerável na produção de vídeos musicais dos últimos anos como já fazem parte do imaginário pop. É o caso de Coffee & TV dos Blur (1998), Lost Cause de Beck (2002) ou o recente Cousins dos Vampire Weekend (2010). Escusado dizer que esta edição fundamental para os fãs do formato está disponível no sítio do costume.