Da maneira que quisermos

mecpub

A crónica de hoje de Miguel Esteves Cardoso no Público aflora uma questão que tenho abordado diversas vezes neste blogue (e que é, de resto, uma das pedras angulares do meu projecto de investigação): a convergência da fruição musical para o formato videomusical digital.

O MEC (que, confesso, conheço mais como melómano do que como audiófilo) começa por admitir que, à semelhança da esmagadora maioria dos utilizadores, recorre quase sempre ao YouTube (ou seja, ao formato videomusical) quando quer ouvir uma música (sobretudo quando é um tema que não conhece) para, logo de seguida, lamentar a qualidade audio da plataforma. Algumas observações:

- A relação de qualidade que estabelece entre os diversos media invocados (YouTube < MP3 < CD < vinil) não é inequívoca ou objectiva e mistura o digital como o analógico. O audio bitrate do YouTube, por exemplo, varia dos 64 aos 192 kbits/seg e só recentemente é que o iTunes permitiu uma resolução de 320 kbits/seg (fez furor, por exemplo, o descontentamento dos fãs dos Radiohead quando a banda disponibilizou em 2007 o disco In Rainbows com um bitrate de 160 kbits/seg.). Não existe qualquer critério objectivo que permite valorizar o som analógico (vinil, cassete e bobine) em relação ao digital (YouTube, MP3 e CD) e, por exemplo, nos últimos anos tenho visto inúmeros audiófilos renderem-se ao FLAC. Empiricamente, confesso que sinto uma diferença entre o som de um CD e de um vinil e que prefiro o do último – no entanto, essa valorização é subjectiva. Há uma famosa frase de Ian Davis que exprime essa diferença de uma forma que considero muito pertinente: o analógico é a aproximação da perfeição; o digital é o aperfeiçoamento da aproximação.

- O medium (seja ele digital ou analógico) que armazena as gravações musicais é apenas uma das variantes para a qualidade de reprodução: a outra é, obviamente, o dispositivo que lê/reproduz/descodifica essas gravações. Já ouvi temas no YouTube a partir do meu iPhone com uma fidelidade superior à de um gira-discos com umas colunas manhosas. No som analógico, os audiófilos (sim, conheço alguns) dão, por exemplo, muito importância à qualidade dos cabos que ligam o gira-discos às colunas.

- O MEC exemplifica na sua crónica um contexto para o recurso ao YouTube para ouvir música: quando o NME elogia uma música que nunca ouviu. Ora o que o MEC não refere era o que poderia fazer antes da emergência das plataformas digitais: ficava, como eu, a chupar no dedo até ao bendito dia em que uma loja de discos tivesse adquirido o disco ou à feliz coincidência de estar com a radiofonia ligada e sintonizada na estação de rádio que resolvesse passar, naquele preciso momento, o referido tema. Hoje em dia, não: pode ir imediatamente ao YouTube para, com grande probabilidade, ouvir o tema de imediato. Se a baixa resolução o incomodar, pode ir ao iTunes e descarregá-lo ou então à Amazon para encomendar o disco e depois ouvi-lo no seu Nakamichi/JBL. Qualquer uma destas práticas possibilitadas pela Web implicam sempre compassos de espera consideravelmente inferiores aos que tínhamos de suportar até meados da década passada.

Respondendo à questão promovida a título desta crónica, penso que, hoje em dia, a maioria dos utilizadores (e, definitivamente, o MEC) pode ouvir música de inúmeras maneiras e, pormenor importante, nenhuma delas é exclusiva. Para saciar a curiosidade imediata, temos o YouTube e outras plataformas como o SoundCloud. Se queremos andar com o tema no nosso leitor de MP3, podemos sacá-lo de borla ou adquiri-lo no iTunes ou no Bandcamp. Por fim, se desejamos ouvi-lo com a máxima qualidade e de acordo com a nossa sensibilidade audiófila, podemos sempre adquiri-lo (e caso esteja disponível) em formato digital ou analógico em inúmeras lojas virtuais. Ou seja: não é apenas para os melómanos que a emergente paisagem mediática digital é uma mais-valia. Sinceramente, e para mais tendo em conta o recente renascimento do vinil, não me parece que os audiófilos tenham motivos de queixa.

Web 2.0 ou Web Social?

A imagem supra consiste na reprodução do gráfico que resultou de uma pesquisa feita no Google Trends há escassos minutos da publicação deste post (inspirada numa pesquisa análoga que vi aqui) e que reflecte uma inegável tendência: a de, nos últimos anos, o termo Web 2.0 ter vindo a ser preterido pelo de Web Social. Foi de resto esta tendência que fez com que alterasse o titulo do meu projecto de investigação em 2010 de A convergência dos vídeos musicais na Web 2.0 para A convergência dos vídeos musicais na Web Social. Mas será que esta mudança de designação da Web não passa de uma mera “moda” ou assinala, pelo contrário, uma diferença entre o que a comunidade científica entende como a Web 2.0 e a Web Social?

Como já referi aqui diversas vezes, a convergência digital dos vídeos musicais consiste num processo, iniciado no final da década de 90, que tem vindo gradualmente a transformar o formato de um objeto televisivo para um dos conteúdos mais importantes do que hoje a comunidade científica tende a apodar, com o relativo consenso demonstrado pela figura supra, de Web Social. Mas o que é, no fundo, a Web Social? Para responder a esta pergunta, é necessário invocar alguns conceitos elementares:

• a Internet consiste numa rede de redes, isto é, numa gigantesca infraestrutura que permite, através de uma série de linguagens denominadas protocolos, a comunicação entre qualquer terminal que esteja ligado à rede (2.1 BURNETT 2002: 206);

• a World Wide Web (ou Web) consiste numa forma específica de aceder à informação existente na Internet através do protocolo HTTP e pode ainda ser conceptualizada como uma coleção de páginas e portais, graficamente desenhados (a grande maioria em HTML), e interligados através de hiperligações, que disponibiliza essa mesma informação sob a forma de texto, imagens, áudio, vídeo e sistemas hápticos (idem: 211);

• a Web é, à semelhança do mail, do Usenet, do instant messaging ou do FTP, uma interface da Internet.

Desde o seu lançamento em 1991, a Web tem sofrido uma série de transformações que a comunidade científica procurou agrupar e registar sob a forma de apodos. A primeira série de mutações a ser conceptualizada com elevado consenso foi a que originou o termo Web 2.0. Apesar de a designação ter sido originalmente cunhada por Darci DiNucci em 1999 num texto sobretudo dirigido a Web designers (2.1 DINUCCI 1999), o termo tornar-se-ia popular após a publicação de What is the Web 2.0? de Tim O’Reilly (2.1 O’REILLY 2005). Neste famoso artigo, a Web 2.0 é definida como uma plataforma na qual as aplicações são construídas em vez de estarem disponíveis no desktop dos terminais. A singularidade desta migração reside, segundo o autor, no facto de os utilizadores passarem a ter um papel ativo em oposição à passividade imposta pela pretérita Web 1.0. Como afirmam Glen Creeber e Royston Martin:

The concept of Web 2.0 is distinct from Web 1.0 in that websites allow users to do more than just retrieve information. It includes a social element where users generate and distribute content, often with freedom to share and reuse. Examples of this include social-networking websites (such as YouTube, MySpace and facebook); wikis (such as Wikipedia or WikiWikiWeb) that allow users to create, edit and link web pages easily; and folksonomies (such as Flickr and delicious), which allow users to collaboratively create and manage tags to annotate and categorize content. (2.1 CREEBER et al. 2009: 3-4)

É precisamente a focalização neste elemento social que interliga os utilizadores da Web 2.0 referido pelos autores que viria dar origem ao termo Web Social, que pode ser definida de forma muito prosaica e tautológica como o conjunto de laços sociais (2.1 GRANOVETTER 1973) que os utilizadores vão criando entre si ao longo da sua fruição participativa na Web (2.1 APPELQUIST et al. 2010).

Outra definição de Web Social inúmeras vezes citada em diversos artigos científicos é a de Kaplan e Haenlein: «group of Internet-based applications that build on the ideological and technological foundations of Web 2.0, and that allow the creation and exchange of User-Generated Content» (2.2 KAPLAN et al. 2010: 61). No entanto, considero esta definição redutora pois a partilha (ou difusão) por parte dos utilizadores de conteúdos mediáticos que não se enquadram na definição dos conteúdos gerados pelos utilizadores (CGUs) é também uma das características fundamentais da Web Social. Num famoso relatório produzido por Sacha Wunsch-Vincent e Graham Vickery para a OCDE (Organização para a Cooperação e Desenvolvimento Económico), os autores definem o termo nos seguintes moldes:

[User-Generated Contents] is defined as i) content made publicly available over the Internet, ii) which reflects a certain amount of creative effort, and iii) which is created outside of professional routines and practices. (2.1 WUNSCH-VINCENT et al. 2007: 4)

Se as duas primeiras características são consensuais, a derradeira é bastante problemática. Hoje em dia, devido ao crescente protagonismo da nova paisagem mediática digital a nível planetário, as esferas do lazer e da atividade profissional de um número cada vez maior de indivíduos tendem a estar cada vez mais sobrepostas, pondo em causa a pertinência do uso de conceitos como amador e profissional:

[We live today] in a media-saturated hyper-reality, where meaningful distinctions between public and private life, work time and non-work time, local and global, or lived or mediated reality are fading. (2.1 DEUZE 2007: xii)

De resto, um autor como Jamie Sexton não deixou de observar esta nova realidade no campo específico da videomusicalidade quando afirma que se esbateram as fronteiras que separavam os profissionais dos amadores (1.2 SEXTON (ed.) 2007: 6). Desta forma, parece-me legítimo defender que a utilização do termo conteúdos gerados pelos utilizadores (CGUs) deve, definitivamente, eliminar da sua definição a terceira característica proposta por Sacha Wunsch-Vincent e Graham Vickery. Um termo porventura mais apropriado para designar a intensificação desta outrora marginal forma de produção de conteúdos mediáticos é o de criatividade vernacular, um conceito criado por Thomas McLaughlin (2.2 MCLAUGHLIN 1996) e desenvolvido por Jean Burgess no domínio dos media digitais (2.1 BURGESS 2007). Para além de denotar, por parte da comunidade científica, um empenhamento ou empatia no estudo de produções culturais de origem popular, a definição do termo enquadra-se de forma particularmente aguda no paradigma da convergência digital:

Vernacular creativity is a productive articulation of consumer practices and knowledges (of, say, television genre codes) with older popular traditions and communicative practices (storytelling, family photography, scrapbooking, collecting). [...] The term signifies [...] the capacity to reduce cultural distance’ between the conditions of cultural production and the everyday experiences from which they are derived and to which they return. (2.1 BURGESS 2006: 6)

Alguns autores, como Tim Bernars-Lee, o criador da Web, têm colocado em causa a utilidade desta proliferação de designações na medida em que muitas das componentes tecnológicas da Web 2.0 ou da Web Social existem desde a origem da Web:

The Web is more a social creation than a technical one. I designed it for a social effect – to help people work together – and not as a technical toy. The ultimate goal of the Web is to support and improve our weblike existence in the world. We clump into families, associations, and companies. We develop trust across the miles and distrust around the corner. What we believe, endorse, agree with, and depend on is representable and, increasingly, represented on the Web. (2.1 BERNARS-LEE et al. 1999: 13)

Apesar de a designação Web Social poder ser vista como uma forma de fazer regressar a Web às suas origens, na medida em que a reconceptualiza como uma plataforma que facilita a troca de informação entre os utilizadores, não deixa de ser evidente o facto de a Web não ser uma entidade estática e de estar em permanente mutação. Desta forma, seria no mínimo estranho que à mesma não fosse dada uma série de designações que procurasse facilitar a identificação e a compreensão desta evolução histórica. Hoje em dia, a Web é diferente da que foi pela primeira vez tornada pública em termos de conteúdo, distribuição, acessibilidade e usabilidade (2.1 CREEBER et al. 2009: 4). E a designação Web Social não pretende ser mais do que uma forma de designar o incremento de participação, criatividade e interatividade que caracteriza os laços sociais que atualmente interligam os utilizadores da Web.

A desmaterialização das gravações musicais e a sua relação com a convergência digital dos vídeos musicais

A convergência dos vídeos musicais na Web Social está, como não podia deixar de ser, directamente relacionada com as profundas convulsões que a convergência das gravações musicais nas plataformas digitais trouxe às indústrias de entretenimento e, em particular, à indústria discográfica. A “nuvem”, uma metáfora utilizada para designar a Internet desde os finais da década de 60 quando Vinton Cerf, Robert Kahn, Robert Metclafe, Leonard Kleinrock, Larry Roberts e muitos outros inventaram as tecnologias que possibilitaram o seu surgimento, tem sido o termo preferencialmente utilizado por diversos autores para designar o fenómeno:

I apply the concept in the Cloud to the field of music in order to emphasize how the music industry during less than a decade has completely shifted its centre of gravity from the physical to the virtual [...]. Music is no longer something the mainstream audience owns and collects – Music is in the Cloud. (2.1 WIKSTRÖM 2009: 4, itálicos meus)

Durante décadas, as inovações tecnológicas estiveram quase sempre ao serviço da indústria discográfica. Só para citar dois casos emblemáticos, a comercialização do LP em 1948 e do CD em 1982 (2.2 MILNER 2009: 100 e 210) representaram genuínas tábuas de salvação ao longo da sempre conturbada história da indústria discográfica, catapultando os seus lucros quando episódios como a invenção da cassete áudio em 1962 (que impulsionou a reprodução caseira de registos musicais) ou o declínio do disco sound no final da década de 70 ameaçaram a prosperidade dos seus negócios (2.1 KNOPPER 2009: 1-14). O pico de volume de vendas atingido no final da década de 90 pela indústria discográfica não apenas intensificou o pagamento de payolas às estações de rádio (2.1 KOT 2009: 15) e à televisão musical (1.1 BANKS 1996: 89-116), como sustentou a mega-produção de centenas de vídeos musicais cujos orçamentos variavam entre os 300 000 e o milhão de dólares para serem depois difundidos quase exclusivamente pela rede de canais da MTV (2.1 KNOPPER 2009: 44). A relação é mais do que evidente: o auge do vídeo musical enquanto objecto televisivo no final da década de 90 foi financiado pelo pico de vendas das gravações musicais em suporte físico registado no mesmo período. Os dois formatos partilhavam igualmente uma característica decisiva: a de serem produtos de dois negócios altamente rentáveis, respectivamente controlados de forma hegemónica pela MTV e pela indústria discográfica.

No virar do século, com o crescente protagonismo das plataformas digitais, tudo se altera: a música desmaterializa-se em bits e bytes e o produto outrora tão rentável começa gradualmente a fugir do controlo da indústria discográfica. A estandardização do formato MP3 em 1992 e o surgimento de redes de partilha peer-to-peer (P2P) como o Napster em 1999 ou o protocolo BitTorrent em 2001, em vez de serem vistas pela indústria discográfica como novas e genuínas oportunidades de promoção do seu negócio (2.1 KUSEK et al. 2005: 41-44), são consideradas ameaças letais e dão origem a uma avalanche despropositada e inconsequente de acções judiciais, como os famosos milhares de processos que a Recording Industry Association of America (RIAA) moveu em 2003 contra utilizadores das redes de partilha P2P (2.1 KNOPPER 2009: 183-189). No entanto, como afirma Greg Kot, a resistência demonstrada pela indústria discográfica em abraçar as novas tecnologias era mais do que previsível:

The [music and] record industr[ies] […] had recoiled in horror each time a new technical innovation had come along. Phonographs were seen as threats to live music at the turn of the century: if consumers could get music at home, what incentive would there be to go out and see a show or an opera? Radio was going to kill the phonograph in the 1930s: if listeners could access music for free over the broadcast airwaves, what need would they have to buy records? The introduction of the cassette and home taping was going to undermine the business in the 1980s: Why buy an album when you could record your friend’s copy? (2.1 KOT 2009: 29)

Os resultados desta atitude reaccionária foram (e continuam a ser) catastróficos. Só no mercado norte-americano, as receitas globais da indústria discográfica tinham, em 2009, baixado 64% do pico de 15 mil milhões de dólares registado em 2000 (2.1 BÉHAR et al. 2011: 2). Na primeira década do séc. XX, a indústria discográfica é completamente ultrapassada por um série de acontecimentos que colocam em causa o seu papel na nova paisagem mediática digital. As novas tecnologias passam a possibilitar uma comunicação directa e em grande escala entre os artistas e os seus fãs (2.1 KUSEK et al. 2005: 13): não apenas bandas como os Arctic Monkeys ou os Clap Your Hands Say Yeah atingem, através da suas páginas no MySpace, uma enorme popularidade sem terem sequer assinado um contrato discográfico (2.1 KOT 2009: 127-128), como projectos musicais consagrados como os Radiohead ou os Nine Inch Nails lançam, com estrondoso sucesso comercial, os seus novos discos na Web sem o suporte da máquina promocional e dos tradicionais canais de distribuição das editoras (2.1 WIKSTRÖM 2009: 110-111). O corolário desta tendência verifica-se simbolicamente em 2008, quando uma artista de dimensão mundial como a Madonna resolve sair da Warner Bros para assinar um contrato discográfico e promocional não com outra editora mas com a Live Nation, a maior promotora de eventos musicais dos Estados Unidos (2.1 KOT 2009: 197-198).

Mas os problemas não ficaram por aqui. No domínio da vendas online, a indústria discográfica é também apanhada de surpresa com a abertura, no dia 28 de Abril de 2003, da iTunes Music Store, sendo forçada a aceitar o acordo de distribuição de receitas delineado por Steve Jobs em que a Apple passa a ficar com 22% das vendas e as editoras com apenas uma fatia de 67% que ainda teria de cobrir os custos de produção e promoção e os direitos de autor dos artistas (2.1 KNOPPER 2009: 172). Em apenas cinco anos, as vendas da iTunes Music Store ultrapassam, em Abril de 2008, as do maior retalhista do mundo: a Wal-Mart Stores Inc. (2.1 KOT 2009: 203). No entanto, as receitas digitais da indústria discográfica a nível mundial atingem em 2010 os 4,6 mil milhões de dólares, representando apenas 29% do volume total de receitas, que tinha baixado 59% na última década (2.2 IFPI 2010).

Numa primeira fase, a reacção da MTV foi análoga à da indústria discográfica. Até ao final da década de 90, o sucesso do canal estava ancorado num modelo de negócio altamente proveitoso e peregrino: os custos de produção do seu principal conteúdo editorial (os vídeos musicais) eram integralmente suportados por terceiros – a indústria discográfica (1.2 CRAIG et al. 2011: 16). No virar do século, perante a crise que avassala o seu principal financiador e o crescente protagonismo dos portais de partilha de vídeos na Web, a MTV reage mal e tardiamente. Mal: a Viacom (grupo económico que detém a MTV Networks) processa em Maio de 2007 a Google Inc. exigindo o pagamento de mil milhões de dólares por suposta violação de direitos de propriedade do portal YouTube (o caso viria a ser considerado improcedente por um juiz federal dos Estados Unidos em Julho de 2010). Tardiamente: a MTV demora mais de três anos (!) após o surgimento do YouTube (em Fevereiro de 2005) para lançar, apenas em Outubro de 2008 e com muito pouco sucesso, o seu próprio portal de vídeos musicais: o MTV Music (recentemente rebaptizado MTV Hive).

Numa segunda fase, a MTV capitula e dá um passo atrás para se salvar do eminente naufrágio. Face à aceleração da convergência dos vídeos musicais na Web Social e a uma indústria discográfica em crise que se vê forçada a baixar de forma drástica os orçamentos de produção do formato, os altos quadros da MTV iniciam um decidido processo de descentralização da programação do canal da música para outro tipo de programas (1.1 SIBILLA 2010: 228) e descobrem que reality shows como The Real World, Road Rules, The Osbournes, Pimp My Ride e New Jersey Shore, só para citar os mais emblemáticos, conseguem captar uma nova audiência que, num ápice, substitui a gigantesca migração dos melómanos e fãs dos vídeos musicais para as plataformas digitais (2.1 KNOPPER 2009: 209; 2.1 KUSEK et al. 2005: 63-64).

No cômputo geral, a MTV acaba por sair de forma mais airosa das convulsões provocadas pela convergência digital do que a indústria discográfica. Porém, uma indisfarçável crise de identidade mina um canal que teima em ostentar um nome anacrónico (Music Televison) que reflecte apenas muito residualmente a sua actual programação.

Os processos de convergência das gravações musicais e dos vídeos musicais na Web Social não apenas são análogos como estão intimamente relacionados por factores de ordem sociotecnológica e económica. Os efeitos produzidos pelos referidos processos de convergência são igualmente idênticos: o aumento de conectividade proporcionada pelas plataformas digitais entre os consumidores de música e de vídeos musicais fez com que a indústria discográfica e a MTV fossem progressivamente perdendo na última década a sua capacidade de controlar o fluxo da informação (2.1 WIKSTRÖM 2009: 6), sendo mesmo previsível uma tendência para ambos irem desaparecendo da “nuvem” formada por este circuito comunicacional.

Como afirma Jenney Stomey, antigo presidente da organização Future of Music Coalition citado na obra Ripped de Greg Kot: «the only relation that matters now is between the artist and the fan» (2.1 KOT 2009: 217). A afirmação apenas não estará totalmente correcta, porque deixa de fora outra relação fundamental deste novo circuito comunicacional digital: a que une os fãs.

Lacrimosa

Fui buscar (e, na verdade, alterei ligeiramente) o esquema supra ao post original para vos falar de mais um eloquente exemplo de convergência digital de práticas artísticas na videomusicalidade. O ponto de partida é The Tree of Life, o mais recente filme de Terrence Malick. Uma das características do realizador norte-americano sempre foi a forma extremamente engenhosa como consegue emular um diálogo entre a música das suas bandas sonoras e as mais diversas sequências de imagens dos seus filmes. Curiosamente, já Joachim Strand referia essa absoluta singularidade na abertura da sua obra The Cinesthetic Montage of Music-Video:

While watching and listening to the opening sequence of Terrence Malick’s The New World (2005), it struck me how the sound was completely integrated into the image, and the image onto the sound. [..] It was as if the montage of images had been composed from the music, and in such tight relationship to it that the two sensations could not be separated. The result was an audiovisual flow that moved as one unified poetic expression, generating an aural-visuality that reminded me of the music video. (1.1 STRAND 2006: 3).

Pois bem, agora vejam isto.

Curiosamente, este genuíno vídeo musical (reparem que a «Lacrimosa» do Requiem for my Friend de Zbigniew Preisner surge na sua totalidade) tem sido utilizado (ver aqui, por exemplo) para demonstrar a suprema arte cinematográfica de Malick quando, na realidade, o vídeo consiste num exercício vernacular de um utilizador (@gizmostudios) que re-editou (com assinalável engenho e sensibilidade, não o nego) diversas imagens oriundas do filme ao som do referido tema utilizado originalmente numa sequência análoga. Ou seja: o léxico é o mesmo (música e imagem), mas a sintaxe (edição) é distinta.

Fica a pergunta: até que ponto este vídeo musical é da autoria de Terrence Malick?

Lindsay Lohan x 2

No espaço de um mês, dois eloquentes exemplos de convergência de práticas artísticas plásticas (fotografia, pintura e cinema) para a videomusicalidade foram parar a Web com a curiosa coincidência de ambos gravitarem em torno de uma das personalidades mais emblemáticas e polémicas de Hollywood: Lindsay Lohan. O primeiro consiste num vídeo musical de 48 segundos realizado pelo fotógrafo Tyler Shields onde Lindsay Lohan surge (literalmente) vampirizada ao lado do actor Michael Trevino ao som de Playground Love dos Air. O segundo é da autoria do pintor Richard Phillips que filma ao longo de menos de dois minutos a actriz norte-americana com uma sensibilidade manifestamente hitchcockiana sob uma trilha sonora especialmente composta por Tamaryn and Rex John Shelverton. Apesar de o primeiro segmento poder ser visto como um mero conteúdo promocional do portal e do trabalho do fotógrafo e o segundo como videoarte (que, de resto, estará em exibição na Gogosian Gallery entre os próximos dias 1 a 5 de Junho), a verdade é que ambos são não apenas manifestos exercícios de videomusicalidade, como a sua fruição converge inapelavelmente para as plataformas digitais.

Da TV norte-americana no final do serão para a Web planetária a qualquer hora do dia

Desta vez, o meu timing deixou-me ficar mal. Ando há semanas para escrever umas barbaridades sobre a convergência de um género muito específico de vídeos musicais nas plataformas digitais: o das actuações musicais nos denominados late-night TV shows norte-americanos. Pois bem, Ryan Dombal acaba de publicar hoje mesmo na Pitchfork um artigo bem interessante intitulado Last Night: Independent Music and Late-Night TV que aborda sensivelmente a mesma temática (ide lá ler que vale bem a pena). Destaque para três factos referidos no artigo: i) a presença de projectos musicais alternativos em programas mainstream; ii) a quase automática transposição (ou convergência) desses segmentos videomusicais para a Web através da acção dos seus utilizadores, entre os quais se destaca Michael Banks, um antigo funcionário da indústria musical, responsável pelo portal de curadoria digital Audio Perv; e iii) a relação entre os responsáveis pelos referidos programas televisivos e os utilizadores das plataformas digitais ser manifestamente simbiótica e, mais importante ainda, ambas as partes reconhecerem a mais-valia dessa relação.

Pomplamoose: «Angry Birds Theme Song» (Pomplamoose, 2011)

 

Apesar de não concordar minimamente com a ideia peregrina de David Kusek que os supostos video songs que a dupla Pomplamoose tem vindo a disponibilizar no YouTube representam uma novidade do universo dos vídeos musicais (há mais de 30 anos que outros artistas têm feito vídeos musicais com o making of dos temas), tenho de abrir uma pequena excepção para este último clipe da banda. Isto porque estamos perante um caso eloquente de convergência transmediática para o formato videomusical nas plataformas digitais: o tema de introdução do famosíssimo jogo Angry Birds é sujeito a uma versão feita por uma banda que transforma a sua concepção num vídeo musical cuja estrutura está directamente relacionada com a dinâmica do jogo. A consequência é uma ampliação da dimensão promocional do formato: para além de promover a banda e a versão do tema disponível no iTunes, o vídeo promove igualmente o próprio jogo e ainda um smartphone da Samsung, num exercício transmediático que, novamente, demonstra a importância do formato na actual paisagem digital. O resultado está à vista: um milhão de visualizações no YouTube em apenas 5 dias. Estou certo que veremos muitos exercícios similares nos próximos tempos.

O ressurgimento do limbo de vídeos musicais recusados e natimortos: mais uma consequência da convergência do formato

Um dos mais importantes efeitos da convergência dos vídeos musicais para as plataformas digitais é a gradual disponibilização do seu corpus e a consequente fixação do seu cânone. Para além de ter aumentado de forma drástica o débito de um formato que, até ao virar do milénio, estava apenas reservados aos hit singles do mainstream (1.1, TURNER, 1983, p. 125), a convergência do formato também provocou o ressurgimento nas plataformas digitais de conteúdos videomusicais pré-existentes que tinham desaparecido da memória colectiva oriundos dos arquivos pessoais dos utilizadores (1.1, SIBILLA, 2010, p. 228). Este fenómeno, de resto, já tinha sido previsto 4 anos atrás por Saul Austerlitz:

[Music videos] back pages remain partially blank, inaccessible to the curious and the devoted. Soon, though, music videos archives will be wide open, and the work of sorting through its treasures by fans and scholars will begin in earnest. (1.1, AUSTERLITZ, 2007, p. 223)

No entanto, há mais duas consequências da convergência dos vídeos musicais que estão directamente relacionadas com o seu corpus e que jamais foram identificados pela galeria de autores que se dedicaram ao formato.

A primeira delas é a disponibilização de vídeos musicais recusados, isto é, vídeos musicais que foram produzidos mas que, depois, foram recusados ou pela banda ou pela editora discográfica ou mesmo pela MTV (que monopolizava a difusão do formato). Já aqui abordei um curioso caso de estudo que se enquadra nesta categoria, mas aproveito para dar mais um exemplo: o de «Ulysses» realizado por Kris Moyes em 2009 para os Franz Ferdinand e que, na altura, não agradou a Alex Kapranos, o líder da banda. Pois bem, dois anos depois, o referido vídeo ressurgiu como por milagre e pode ser agora desfrutado no Vimeo:


.
A segunda consequência consiste na disponibilização de sinopses e material gráfico de vídeos musicais que jamais foram produzidos devido ao facto de, novamente, as respectivas propostas terem sido recusadas pelos artistas ou pelas editoras discográficas que financiariam a sua posterior produção. É aqui que entra o sugestivamente intitulado Treatment Graveyard, um blogue muito interessante onde o realizador Jesse Ewles tem vindo a disponibilizar aos leitores o espólio dos seus vídeos musicais natimortos, isto é, documentação diversa relativa aos vídeos musicais da sua autoria que foram interrompidos numa fase embrionária da sua produção (a sua mera projecção). É uma espécie de mar de ruínas que convidam a uma autópsia de edifícios audiovisuais que nunca chegaram a sê-lo.

É caso para dizer que nem sequer o limbo resiste ao vigor da convergência dos vídeos musicais.

The BPA (ft. David Byrne & Dizzee Rascal): «Toe Jam» (Keith Schofield, 2008)

 

Este vídeo musical realizado em 2008 por Keith Schofield para o projecto The BPA (de Norman Cook aka Fatboy Slim) é um belo exemplo das potencialidades da convergência do formato nas plataformas digitais. O clipe incorpora esteticamente elementos gráficos (barras negras) oriundos da difusão televisiva que serviam para censurar imagens violentas ou de cariz sexual (ou ainda para ocultar a identidade de testemunhos em reportagens e documentários). Desta forma, as barras negras acabam por ser usadas no vídeo musical com uma tripla finalidade: i) simular a possibilidade da sua difusão televisiva (na medida em que censuram a nudez dos intervenientes); ii) conferir uma dimensão metatextual que remete para a prática censória da referida difusão; e iii) atribuir um leitmotiv entre a dimensão visual e narrativa que faz com que ambos gravitem em torno das figuras geométricas formadas pelas referidas barras.

No fundo, é como se dois textos visuais (imagens e barras), estivessem sobrepostos e ligados através de duas sintaxes: uma de cariz musical e outra que consiste na presença e no movimento espacial das partes corporais que, simbolicamente, representam a sexualidade dos intervenientes: púbis (em ambos os sexos) e seios (no sexo feminino). Isto é: em vez de o elemento gráfico censório (barras negras) introduzir ruído ou um obstáculo à fruição videomusical, o mesmo acaba por se tornar numa mais-valia e num elemento fundamental para a sua recepção. Tudo isto, repito, num formato que, devido à sua convergência digital, estaria sempre à margem de qualquer veleidade censória, o que acrescenta um sentido peculiar a este gesto desconstrutivista: afinal, não se trata aqui de apenas cumprir de forma lúdica os ditames censórios de uma hipotética difusão televisiva, mas de os parodiar através de um medium (Web) onde os mesmos já não se justificam ou aplicam. É caso para dizer: chapeau.

Them Jeans: «Balloons» (Walter Robot, 2011)

A censura dos vídeos musicais é uma tradição com uma longa e rica história na difusão televisiva, quase sempre resultante da invocação de três pretextos: sexo, violência e product placement (ou derivados modernos e pseudo-sofisticados como o soft sponsoring). Convirá, no entanto, modalizar o discurso relativamente ao vasto histórico de censura da MTV: os seus actos resultaram não raras vezes de regras impostas pelas diversas entidades que regulam o sector televisivo e do receio de serem alvos de processos (milionários) por parte dos seus próprios telespectadores. A história da censura ao formato remonta a 1982, ano em que a MTV baniu o vídeo de Body Language dos Queen e teve como mais recente e famoso episódio a não difusão por parte da MTV de Telephone de Lady Gaga no mercado norte-americano. Com a convergência digital do formato, não apenas passaram a estar disponíveis os vídeos musicais alvo de censura nos últimos 30 anos pela MTV e por outros canais, como, devido às características da difusão digital, se tornou praticamente impossível censurar qualquer objecto videomusical. Quando, em Abril de 2010, o YouTube censurou o clipe realizado por Romain Gavras para o tema Born Free de M.I.A, a reacção dos utilizadores foi tão massiva que o portal não voltaria, passados poucos dias, a impedir o seu carregamento e visualização.

Como é óbvio, os resultados desta ausência pragmática de censura fruto da convergência digital dos vídeos musicais não deixou de ter consequências na produção do formato, sendo patente uma crescente tendência para a inclusão de conteúdos violentos ou de cariz manifestamente sexual, o que conferiu ao formato possibilidades de expressão estética que lhe estavam vedadas enquanto objecto promocional televisivo. E o mais recente exemplo que conheço é o fabuloso vídeo que vos deixo de seguida e que veio aterrar ontem, com algum estrondo, nas plataformas digitais. É por estas e por outras que o HTML é, cada vez mais, o ecossistema predilecto dos vídeos musicais. E dos seus fruidores.