Da producência à difusão

sponges Uma das pedras basilares do meu projecto de investigação passa pela identificação dos hipotéticos factores que contribuem para a difusão de um determinado formato videomusical nas plataformas digitais como contraponto e crítica às dominantes concepções, oriundas dos estudos meméticos e veiculadas em contextos tão díspares como o académico, o empresarial, as indústrias de marketing e o senso comum, ancoradas nas metáforas difusoras virais e dos memes (para uma crítica das mesmas remeto de novo para este meu artigo).

Um dos factores que identifico e exploro na minha investigação para o agenciamento da difusão nos utilizadores da Web (e extensível a outros formatos mediáticos para além do videomusical) é a producência (producerlity) dos textos mediáticos.

O conceito foi originalmente criado e definido por John Fiske que o utilizou para classificar produtos mediáticos que permitem aos seus fruidores de participar na produção da sua significação através de um exercício de leitura excessiva (excessive reading). Os textos producentes possuem estruturalmente “pontas soltas” que escapem ao seu controlo, sentidos que excedem o seu poder em discipliná-los, “espaços” suficientemente vastos para que novos textos serem produzidos neles pelos seus leitores (2.1 FISKE 1989: 104). Isto é: um produto mediático não precisa de desistir de ter uma mensagem explicitamente definida, mas ao fazê-lo limita igualmente o seu potencial de circulação. Assim, um texto producente é aquele que pode ser fruído e acedido em múltiplos níveis: de forma literal ou deixando espaço para interpretações mais activas e profundas (2.1 JENKINS et al. 2009: 81-82).

O conceito fiskiano de texto producente possui assinaláveis vasos comunicantes com a pretérita noção de indeterminação formulada por Wolfgang Iser, uma das figuras de proa da denominada Escola de Constância. Iser defende que a indeterminação é um conceito inerente a todos actos comunicacionais, na medida em que qualquer código é insuficiente para exprimir a totalidade do que se pretende comunicar. É aqui que intervém o conceito-chave de “vazio” ou “espaço em branco” (leerstelle), segundo o qual qualquer texto possui “lacunas” cujo “preenchimento” será operado, de forma variável, pelos leitores (2.1 ISER 1978: 34).

No fundo, o que defendo na minha investigação é que quanto maior for a producência ou indeterminação de um determinado conteúdo mediático, maior será a probabilidade de o mesmo originar o agenciamento da difusão por parte dos utilizadores nas plataformas digitais. As razões prendem-se com o facto de a porosidade destes textos convidarem a uma participação potencialmente mais activa, empenhada e, por isso mesmo, mais frutífera e sedutora dos utilizadores na sua difusão. Outro autor da Escola de Constância, Robert Jans Hauss, afirma que a fruição estética consiste precisamente na participação do leitor na compreensão de um texto, na medida em que ajuda a construir o(s) seu(s) sentido(s), preenchendo os seus poros ou vazios através de suas projecções pessoais (2.1 HAUSS 1994).

Não é por acaso que utilizo a palavra “porosidade” na medida em que os textos mediáticos podem ser metaforicamente descritos como esponjas: quando mais poros e canais tiverem, maior a sua producência ou indeterminação, e maior a possibilidade de os utilizadores contribuírem na produção do seu sentido que, tendo em conta as características da fruição participativa da Web, implica forçosamente a sua difusão. Apesar de o texto (esponja) ser o mesmo, a fruição participativa dos utilizadores (líquido) dá origem a uma pluralidade de sentidos (aparência da esponja com diferentes quantidades de líquido) que vão da mera recontextualização ou curadoria (disseminação) a exercícios redaccionais, isto é, a criação de novos textos-esponja (propagação). Mais: a metáfora salvaguarda igualmente a integridade estrutural do texto e o leque de interpretações possíveis, na medida em que estas dependem da porosidade do texto mediático.

Talvez o melhor exemplo (videomusical) que possa invocar para ilustrar a hipótese de que a porosidade ou producência de um texto mediático potencializa o agenciamento da sua difusão por parte dos utilizadores das plataformas sociais seja o vídeo para o tema «Party With Chidren» dos Ratatat disponibilizado no YouTube em 2010. O mesmo consiste apenas num longo plano-sequência de um papagaio sobre um fundo verde: como é óbvio, esse fundo verde confere uma vasta porosidade ao vídeo que viria a ser preenchido por exercícios redaccionais dos utilizadores do YouTube através do recurso do chroma-key. Ou seja: este exemplo demonstra como a leitura excessiva pode, em certos casos, dar origem a uma escrita redaccional. Deixo de seguida uma playlist com o referido vídeo e quatro exercícios redaccionais que testemunham a sua propagação.

Sobre a difusão videomusical na Web Social (parte II)

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No primeiro post desta série, expliquei a operacionalidade de uma diferenciação de uma série de práticas muito comuns dos utilizadores das plataformas digitais através da definição de conceitos como acesso, consumo e fruição participativa. Neste segundo post, irei desta vez dedicar-me à definição das duas principais práticas difusoras dos utilizadores na Web Social: a difusão sem transformação do conteúdo difundido (disseminação) e difusão com transformação desse mesmo conteúdo (propagação).

A difusão sem transformação (ou disseminação) é, de longe, a prática difusora mais comum entre os utilizadores da Web Social. A maioria dos portais de partilha de vídeos (como o YouTube, o Vimeo, etc.) permitem duas formas de disseminação dos seus conteúdos: a partilha do URL onde o vídeo está alojado e a sua widgetização. Naquela que é, hoje em dia, a mais comum prática de disseminação audiovisual (disseminar um vídeo do YouTube no facebook), as duas formas estão associadas: a partilha do URL origina automaticamente a sua widgetização. No entanto, há formas ainda mais subtis de disseminação com a que foi descrita no primeiro post desta série: o mero acesso de um utilizador a um conteúdo alojado num portal de partilha de vídeos produz uma forma indirecta de disseminação, na medida em que esse acesso é contabilizado no número de visualizações desse mesmo conteúdo. Enquanto que a partilha do URL, a widgetização e a remediatização de um conteúdo audiovisual (por exemplo do YouTube para o Vimeo) são formas de disseminação recontextualizadas, o mero acesso não implica qualquer recontextualização.

A difusão com transformação (ou propagação) consiste numa prática mais empenhada e produtiva de difusão dos utilizadores e enquadra-se na denominada cultura da redacção: a produção de novos materiais a partir de um processo de edição de conteúdos pré-existentes (2.1 HARTLEY 2008: 122). No fundo, a propagação engloba práticas tão diversas como a paródia, o pastiche, a remistura ou a colagem (mash-up).

A escolha dos termos disseminação e propagação para nomear a dicotomia difusão-sem-transformação/difusão-com-transformação necessita de uma explicação, na medida em que, no senso comum, e mesmo na terminologia de alguns membros da comunidade científica, os termos são pura e simplesmente utilizados como sinónimos de difusão.

John Dearing, por exemplo, atribui um significado preciso ao termo “difusão” que serve para designar os atos comunicacionais que, para além de serem duplamente influenciados pelas características estruturais das redes mediáticas e pelas características sociais dos seus agentes, implicam contágio (aqui entendido como um ato comunicacional não-intencional), imitação, manipulação e persuasão (2.2 DEARING 2006: 178). Ora, se excetuarmos a sua vertente memética, a definição do autor enquadra-se totalmente nas características sociotecnológicas de todos os atos comunicativos da Web Social.

Quanto à “disseminação”, um autor como John Durham Peters aplica o termo para designar atos comunicativos não-presenciais que envolvem uma interação dos seus participantes em oposição às não-presenciais sem interação que atribui à comunicação em massa – broadcasting (2.2 PETERS 2006: 213). Se excetuarmos a confusão terminológica já aqui abordada (John Durham Peters utiliza o termo “interação” para referir algo que o paradigma da convergência refere como participação), torna-se evidente que a sua concepção de “disseminação” pode ser perfeitamente aplicada na caracterização da nuvem comunicacional tecnologicamente mediada e in absentia da Web Social, isto é, existe uma assinalável e evidente sobreposição entre a definição de “difusão” de John Dearing e a de “disseminação” de John Durham Peters. É, de resto, precisamente neste sentido amplo que Jason Middleton e Roger Beebe utilizam o termo “dissemination” no campo da videomusicalidade, ou seja, como sinónimo de “difusão dos vídeos musicais na Web” (1.1 BEEBE et al. 2007: 3-4).

Finalmente, o termo “propagação”, apesar de menos utilizado que os dois termos anteriores na área das ciências da comunicação e dos Web Studies, é igualmente empregue, por diversas áreas de conhecimento que vão da botânica ao marketing, num sentido análogo ao da “disseminação” ou “difusão”, isto é, como sinónimo de “multiplicação” ou “reprodução”.

Assim, torna-se manifesto que os pretéritos usos dos termos “difusão”, “disseminação” e “propagação” por parte da comunidade científica tendem a sobrepor os seus respetivos significados, estabelecendo uma relação de quase absoluta sinonímia entre os três termos. No modelo conceptual de difusão videomusical na Web Social elaborado ao longo do meu projecto de investigação, pelo contrário, optou-se por diferenciar o emprego de cada um dos termos por razões operacionais, isto é, para distinguir fenómenos de circulação de conteúdos mediáticos na Web Social que, como foi referido, impliquem mecanismos ou práticas difusoras distintas por parte da fruição participativa dos utilizadores.

Práticas difusoras na Web Social: disseminação e propagação.

Práticas difusoras na Web Social: disseminação e propagação.

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A forma mais genérica de circulação é atribuída ao termo difusão não apenas pelo sentido mais lato que John Dearing consagra ao termo, mas também pelo facto de o mesmo ser utilizado de forma mais comum na língua portuguesa, inclusivamente na formação de palavras compostas que possuem também um sentido genérico (radiodifusão, teledifusão, etc.).

Por sua vez, a difusão-sem-transformação foi atribuída ao termo disseminação devido à sua origem etimológica (do latim disseminare) que remete para a reprodução de um determinado ser vivo (vegetal ou animal) que preserva as características contidas na sua semente ou sémen (ambos do latim semen).

Finalmente, apesar de a origem etimológica do termo propagação (do latim propagatio) conter igualmente as características biológicas da reprodução, a atribuição a este termo do significado de difusão-com-transformação deriva do seu uso numa lei da física, segundo a qual a velocidade de propagação de ondas (não eletromagnéticas) depende da densidade do seu medium. Desta forma, foi a variabilidade da velocidade da propagação das ondas decorrente das características do medium em que é propagado que motivou a atribuição do significado da difusão-com-transformação ao termo “propagação”, na medida em que são igualmente as características do medium (Web Social) que potencializam a transformação (variação) dos conteúdos mediáticos que os utilizadores propagam.

É possível, assim, a partir do presente modelo conceptual, definir uma equação de um conjunto de práticas difusoras dos utilizadores da Web Social: difusão = disseminação + propagação. No entanto, esta equação “apenas” recobre um (vasto) espectro das referidas práticas difusoras que apodo de horizontais. More about that num próximo post (isto apesar de já ter aflorado no blogue este próximo tópico aqui e aqui).

Top 10 – vídeos musicais mais difundidos na Web

screenshot_08Acrescentei à página de dados quantitativos, um estudo intitulado The Most Viral Music Videos Of All Time, que consiste num Top 10 dos vídeos musicais mais difundidos na Web. Os dados, compilados pelo True Reach (um algoritmo da Visible Measures), engloba não apenas a disseminação (difusão com ou sem recontextualização) como a propagação (difusão com transformação):

Ranked by True Reach views, each music video on this list contains the original music video and related content, from song covers by fans, live performances, mashups, parodies, and more. True Reach provides a holistic view of complete performance online. (fonte)

A utilidade desta ferramenta é enorme, na medida em que fornece dados webométricos não apenas sobre os diversos intertextos (ou cópias integrais) de um determinado conteúdo mediático como dos conteúdos que lhe são derivados. Tivesse o meu projecto de investigação os meios financeiros necessários e teria sem dúvida recorrido à mesma para testar e afinar o meu modelo conceptual de difusão. Quem sabe, possa vir a ter, no futuro, os meios para tirar proveito desta engenhoca.

No entanto, já é possível tirar algumas conclusões a partir deste Top 10. Para isso, dei-me ao trabalho de ir há minutos ao YouTube sacar o número de visualizações de cada um dos vídeos musicais citados. Eis a tabela que compara os dados obtidos pelo True Reach com os fornecidos pelo YouTube:

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Reparem como a ordenação do True Reach não corresponde à do YouTube. Por exemplo, apesar de o vídeo de Carly Rae Jepsen ser apenas o 8.º mais visto (ou disseminado) da lista no YouTube, ele é o terceiro mais difundido segundo as medições do True Reach (ou seja, o seu índice de propagação é superior ao da sua disseminação). Por sua vez, o da Jennifer Lopez, apesar de ser o 3.º da lista mais visto no YouTube, apenas ocupa o décimo lugar do ranking do True Reach (isto é, seu índice de propagação é superior ao da sua propagação).

Que conclusões se podem tirar desta tabela? Várias, todas elas elucidativas:

- Em primeiro lugar, que os intertextos oficiais alojados no YouTube representam uma média elevadíssima de 44% do total de visualizações dos vídeos musicais e dos conteúdos derivados.

- Em segundo lugar, que apesar de o número de visualizações no YouTube ser um indicador não apenas fidedigno como incontornável da disseminação de um conteúdo mediático na Web Social, o mesmo nos dizer pouco sobre o seu potencial propagatório. Veja-se, por exemplo, o caso do vídeo da Beyoncé: apesar de ser o menos visualizado da lista no YouTube, a webometria do True Reach quadruplicou-lhe o número de visualizações, o que indicia ser este o vídeo com maior potencial propagatório da série.

- Em terceiro lugar, e mais importante ainda, que não existe nenhuma proporcionalidade directa entre o volume de disseminação e o de propagação de um determinado conteúdo mediático na Web Social.

Todas estas conclusões vêm, mais uma vez, reforçar a complexidade dos mecanismos difusores operados pelos utilizadores da Web Social. Coisa que não me tenho cansado de repetir nos últimos, vá lá, dois anos.

NOTA: sobre a (infeliz) utilização do termo “viral” no título do estudo, e para não mais bater no ceguinho, remeto quem estiver interessado para aqui.

The Digital Meta-Dissemination of Fear in Music Videos

Tal como tinha prometido, deixo aqui a versão escrita e a apresentação da minha comunicação no Simpósio Internacional Hermes 2011, este ano subordinado ao tema Fear and Fantasy in a Global World. Se for o caso, boa leitura.

Artigo (PDF)
The Digital Meta-Dissemination of Fear in Music Videos. A transdisciplinary textual analysis of two case studies: Esben and the Witch’s «Marching Song» and M.I.A.’s «Born Free»

Slideshow (SlideShare)

The Grand Rapids Lipdub (Rob Bliss, 2011)

Ora aqui está mais uma eloquente demonstração não apenas da importância da videomusicalidade como das potencionalidades de afirmação democrática conferidas pela Web Social. O caso é oriundo dos Estados Unidos e conta-se em duas penadas. No dia 21 de Janeiro de 2011, a Newsweek publicou um artigo sobre os dez casos mais flagrantes de cidades norte-americanas que, por motivos económicos, estavam em acelerado processo de decadência, colocando em 10.º lugar a cidade de Grand Rapids do estado de Michigan. Pois bem, no espaço de poucos meses, o realizador Rob Bliss conseguiu o apoio oficial das autoridades locais para produzir e disponibilizar no passado dia 26 de Maio aquele que é, supostamente, o maior vídeo musical com lip-sync de todos os tempos:

«The Grand Rapids LipDub Video was filmed May 22nd, with 5,000 people, and involved a major shutdown of downtown Grand Rapids, which was filled with marching bands, parades, weddings, motorcades, bridges on fire, and helicopter take offs. It is the largest and longest LipDub video, to date. This video was created as an official response to the Newsweek article calling Grand Rapids a “dying city.” We disagreed strongly, and wanted to create a video that encompasses the passion and energy we all feel is growing exponentially, in this great city. We felt Don McLean’s “American Pie,” a song about death, was, in the end, triumphant and filled to the brim with life and hope.» – ROB BLISS

Apesar de algumas críticas pertinentes (sobretudo relativamente ao seu suposto défice de diversidade étnica e cultural), a verdade é que o resultado é impressionante pela sua dimensão e demonstra, mais uma vez, o potencial de disseminação e empenhamento desencadeado pelos vídeos musicais junto dos utilizadores das plataformas digitais: actualmente o vídeo está em vias de atingir as 3 milhões de visualizações em apenas duas semanas e até já há um portal com merchandising para apoiar a causa e, como não podia deixar de ser, a respectiva página oficial no facebook. Um making of pode ser visualizado aqui.

Never Gonna Fool You Up

O meu último post terminava com uma hiperligação que remetia, inesperadamente, para uma versão em arte ASCII do vídeo musical de «Never Gonna Give You Up» de Rick Astley (Simon West, 1987). Caso tenham clicado no mesmo, parabéns, foram rickrollados.

O Rickrolling é uma das provas mais eloquentes do protagonismo e da universalidade da videomusicalidade nas plataformas digitais. A prática terá surgido em 2007 e consiste em introduzir num texto uma hiperligação aparentemente relevante para o tópico abordado, quando, na realidade, a hiperligação redirecciona inadvertidamente o leitor para o famigerado clipe. A prova da popularidade do Rickrolling pode ser confirmada não apenas no facto da versão oficial do clipe (carregada em Outubro de 2009) estar no limiar das 30 milhões de visualizações e da intitulada RickRoll’D (carregada em Maio de 2007) já ter mais de 44 milhões, como nas inúmeras remisturas e recriações que o vídeo tem sido alvo nos últimos três anos. Permitam-me que destaque um Rickroll interpretado pela bonecada do The Muppet Show, outro que consiste num mashup do clipe com um episódio de Family Guy e, finalmente, o famosíssimo e premiado Barack Roll que nada mais é que um hino à paciência, dedicação e labor dos utilizadores das plataformas digitais.

Como é que se pode explicar a popularidade do Rickrolling? Em primeiro lugar, há que pensar no óbvio: são as possibilidades de interacção do medium (a Web 2.0) que permitem e potencializam a fruição participativa dos seus utilizadores e que fornecem, de resto, o mecanismo fundamental para um Rickrolling: a hiperligação. Depois, convirá não esquecer que o tema de Rick Astley foi um dos maiores sucessos discográficos da década de 80, tendo alcançado o topo das tabelas de venda de 25 países. Finalmente, temos o vídeo musical, absoluto arquétipo do teledisco performativo da década de 80 no que diz respeito ao guarda-roupa, aos cenários, à iluminação, às bailarinas, aos movimento da câmara, à proliferação de planos redundantes e, claro, como não podia deixar de ser, à inolvidável e paradigmática coreografia de Rick Astley. De certa forma, penso que não será descabido considerarmos o Rickrolling uma espécie de emulação da omnipresença do tema no airplay do já distante ano de 1987. Na época, o vídeo musical foi um apêndice relativamente dispensável para o sucesso planetário da canção, tendo a MTV se limitado a acompanhar o seu sucesso radiofónico. Nos últimos 3 anos, graças ao Rickrolling e às virtudes kistch que o tempo acrescentou ao clipe, os utilizadores das plataformas digitais transformaram Rick Astley numa das figuras mais populares do universo dos vídeos musicais: foram, por exemplo, os seus 100 milhões de votos que, em 2008, forçou a MTV a conceder-lhe o hiperbólico prémio dos MTV Europe Music Awards para Best Act Ever.

Se, em 1987, bastava ligar um rádio numa estação qualquer para sermos bombardeados com a canção de Rick Astley, hoje em dia, basta clicar numa hiperligação do HTML mais insuspeito para correr o mesmo risco com o respectivo vídeo musical. E assim, mais de duas décadas depois, uma armadilha musical transformou-se, graças à fruição participativa dos utilizadores das plataformas digitais, numa armadilha videomusical.

Disseminável que sou

É este o objecto mediático do momento em Portugal. No passado dia 22 de Janeiro, os Deolinda deram o primeiro de dois concertos no Coliseu do Porto e resolveram brindar o público com um tema inédito intitulado «Parva Que Sou». Sinal dos tempos, dezenas de espectadores filmaram total ou parcialmente a interpretação do tema e colocaram as filmagens no YouTube. O vídeo que incorporei neste post é o melhor tecnicamente (captação de som e imagem) e, não por acaso, o que tem mais visualizações: no momento em que escrevo isto, já ultrapassou as 30 mil.

Para além do facto de estarmos a falar dos Deolinda (uma das bandas nacionais mais populares e transversais da actualidade) e da letra deste tema inédito propor, com uma linguagem muito clara e incisiva, uma descrição da realidade sócio-económica do nosso país, o factor decisivo para o sucesso deste vídeo musical está, sem dúvida, no facto de captar in loco a reacção eufórica e espontânea do público portuense do Coliseu que, repito, estava a ouvir o tema pela primeira vez (é curioso reparar na forma intuitiva como quem está a filmar alterna o protagonismo do vídeo entre o placo e a plateia). Ao visualizar este vídeo, qualquer utilizador das plataformas digitais poderá identificar-se não apenas com a letra da música cantada pela Ana Bacalhau como com a reacção efusiva do próprio público. Esta dupla catarse conjugada com as limitações técnicas da gravação são, de resto, o que faz da sua visualização um simulacro quase perfeito de uma fruição ao vivo: é como se estivéssemos lá. A EMI bem pode puxar pela cabeça e abrir os cordões à bolsa que jamais será capaz de produzir um clipe capaz de igualar a eficiência deste conteúdo gerado por um utilizador (CGU).

Também vale a pena olharmos para a forma como o vídeo estar a ser disseminado pelas plataformas digitais: primeiro, a partir do próprio YouTube com a agregação de sucessivos vídeos relacionados (J e G); depois via facebook, através de hiperligações (F) ou da incoporação do vídeo (E); e, finalmente, o grande acréscimo de visualizações surge depois da incorporação do clipe na blogosfera (A-D), sobretudo num post de um blogue político de referência (à esquerda) como o Arrastão.

Estatísticas de visualização do vídeo fornecidas pelo YouTube em 02/02/2011

A importância do Facebook na disseminação de conteúdos audiovisuais do YouTube

Uma das tarefas do meu projecto de investigação tem sido a compilação de diversas fontes com dados quantitativos sobre a fruição audiovisual nas plataformas digitais, em particular as relativas ao YouTube. Inicialmente, este exercício tinha apenas como objectivo confirmar um dado empírico: a importância da videomusicalidade na actual paisagem mediática. No entanto, o mesmo rapidamente se transformou numa pequena obsessão minha, em grande parte devido à parcimónia com que a Google Inc. divulga dados estatísticos dos seus portais. Felizmente, não escasseiam estudos oriundos de uma vasta gama de entidades de reconhecido mérito científico no florescente mercado da webometria que vão revelando dados quantitativos que, quando cruzados, tendem a convergir para valores numéricos relativamente consensuais, salvaguardando, como é óbvio, as margens de erro inerentes a qualquer exercício estatístico.

Proponho-vos agora um pequeno exercício matemático muito simples que, a partir de alguns dados quantitativos de origem diversa, nos permitirá apurar a percentagem de vídeos do YouTube fruídos no Facebook no universo total de conteúdos audiovisualizados do portal. Este exercício não tem (nem poderia ter) pretensões de fiabilidade absoluta, mas poderá, pelos menos, fornecer-nos uma ideia aproximada da importância da rede social criada por Mark Zuckerberg na disseminação dos conteúdos audiovisuais do maior portal de partilha de vídeos da Web.

Os dados que irei utilizar no cálculo são os seguintes:

a) o equivalente a 150 anos de material audiovisual do YouTube são fruídos por dia no facebook (dado oficial divulgado em Janeiro de 2011);
b) uma média 2 mil milhões de vídeos são fruídos por dia no YouTube (dado oficial divulgado em Janeiro de 2011);
c) a duração média de fruição de um vídeo nas plataformas digitais no mercado norte-americano é de 5,0 minutos (dado de um estudo da ComScore de Dezembro de 2010). Utilizar este valor pressuporia uma extrapolação da duração do tempo médio de fruição de um vídeo nas plataformas digitais por parte do público norte-americano para o tempo médio de fruição dos utilizadores do YouTube. Se tivermos em conta que apenas 30% do tráfego do portal é oriundo dos Estados Unidos, prefiro não utilizar um valor fixo, mas optar um intervalo de duração média de fruição entre os 3 e os 5 minutos (um estudo mais antigo datado de Fevereiro de 2010 estipula o valor médio de fruição no mercado norte-americano dentro deste intervalo: 3,7 minutos).

Após a definição dos dados numéricos, as contas são relativamente simples. Considerando U2B os vídeos fruídos diariamente no YouTube; f(U2B) os vídeos do YouTube fruídos diariamente no facebook e P(f(U2B)) a percentagem f(U2B) em U2B, obtemos a seguinte fórmula:

Reduzindo tudo à unidade minuto/dia (m/d) de fruição obtemos:
a) 150 anos de fruição audiovisual diária equivalem a 7,884 x 10^7 m/d;
b) 2 mil milhões de vídeos fruídos diariamente a multiplicar por c) um tempo médio de fruição que vai dos 3 aos 5 minutos equivale a um intervalo de 6 x 10^9 m/d a 1 x 10^10 m/d.

Aplicando a fórmula, obtemos:

Isto é: cerca de 1,1% dos vídeos do YouTube fruídos diariamente são visualizados no facebook. Para um utilizador nacional típico das redes sociais este valor poderá parecer insignificante, mas, na realidade, para apreciarmos de forma correcta a dimensão desse valor é necessário não apenas pensar a uma escala global mas termos em conta as especificidades dos dois portais:

- o valor calculado refere-se aos vídeos do YouTube vistos no facebook, isto é, inclui apenas a fruição dos vídeos do portal incorporados na rede social e exclui as hiperligações que redireccionam os utilizadores para o portal;
- existe um grande número de vídeos do YouTube que (por opção do utilizador que carregou o vídeo ou por questões de restrição geográfica ligada a direitos de propriedade) não permitem a sua incorporação em outros portais (como o facebook);
- o facebook permite aos seus utilizadores o alojamento de vídeos e a disseminação de conteúdos audiovisuais pode ser feita com conteúdos oriundos de uma vasta gama de portais de partilha de vídeos que não o YouTube;
- a disseminação de conteúdos no facebook não é necessariamente feita para todos os seus utilizadores, mas tendencialmente restrita à rede de amigos/fãs de um determinado utilizador ou página;
- apesar de o facebook ter ultrapassado a barreira dos 500 milhões de utilizadores em Julho de 2010, existem ainda mercados (América do Sul, África e Ásia) em que a penetração da rede social é ainda reduzida;
- Os referidos mercados representam pelo menos 25% do total das visualizações do YouTube;
- A própria taxa de penetração do facebook nos continentes que representam cerca 75% das visualizações do YouTube deixa ainda de fora cerca de 38% de utilizadores norte-americanos e 62% de europeus.

Tendo em conta todos estes factos, o facto de, pelas minhas contas, os vídeos do YouTube visualizados no facebook representarem cerca de 1,1% do total de vídeos fruídos no maior portal de vídeos da Web é um importante indicador do papel preponderante que esta rede social ocupa hoje em dia na disseminação de conteúdos audiovisuais. E a tendência, parece-me, é que este número venha a aumentar nos próximos tempos.

Não estão a ver isto a passar na MTV, certo?

Mas não deixa de ser um grande vídeo musical. E podem ter a certeza que vai ser visto e disseminado pelas plataformas digitais quer através de meras recomendações (como a minha) ou de exercícios mais complexos como o deste utilizador do facebook que se deu ao trabalho de o sacar do Vimeo para depois o carregar no maior portal de partilha de vídeos da Web.

Realizado por Jonas Govaerts. Estes belgas são danados para a brincadeira.