Três tipos de fãs (video)musicais

bbeats

Acrescentei no sítio do costume a apresentação da Nielsen na edição deste ano do SXSW intitulada The Buyer And The Beats: The Music Fan[s] And How To Reach Them.

O documento apresenta os resultados de um estudo conduzido pela Nielsen junto de 4000 consumidores musicais e apresenta resultados que confirmam a actual conjuntura da emergente paisagem mediática digital: os nativos digitais descobrem mais música através do YouTube do que através de qualquer outro portal ou serviço (nem sequer o Spotify com um incremento de 253% de utilizadores em 2012 lhe faz sombra); os fãs utilizam as redes sociais para obterem um relação mais pessoal com os artistas; e 75% do consumo musical pago é feito pelos fãs.

Até aqui nada de novo: o vídeo musical continua a ser o formato mediático mais procurado pelos utilizadores para a sua fruição musical, na medida em que é este que lhe possibilita uma fruição multimediática rápida e grátis. A relativa novidade é o facto de haver dados quantitativos que apontam para uma evidência: para um determinado tipo de utilizadores (fãs), o formato videomusical não implica o fim do consumo musical pago. Mais: existe um mercado em franco crescimento neste segmento específico, visível na proliferação e crescimento da audiência de plataformas de financiamento feito por fãs para projectos artísticos em que se incluem, como é óbvio, os de cariz musical: Kickstarter, PledgeMusic, Pozible, Fansnextdoor, SellaBand, ArtistShare, Indiegogo e RocketHub, entre outros.

No entanto, o que me pareceu sinceramente mais interessante é a tentativa da Nielsen em tipificar ou segmentar os fãs musicais em 3 grupos: aficionados, digitais e big box. Elaborei uma pequena tabela que permitirá, porventura, perceber melhor os critérios que motivaram a proposta de classificação da Nielsen:

3tiposfas

A divisão é inteligível e, até certo ponto, faz sentido. Mais: este parece-me ser um belo e útil ponto de partida para a indústria musical re-equacionar o seu modelo de negócio na emergente paisagem digital. Termino com a seguinte observação: não é preciso ser nenhum especialista para rapidamente perceber que o consumo videomusical é uma característica comum ou transversal aos três tipos de fãs definidos pela Nielsen. Será desta que a indústria musical acorda para esta evidência e corrige o rumo que tem vindo a seguir nos últimos anos? A ver vamos.

Graham Coxon: «What It’ll Take» (Ninian Doff, 2012)

Mais um exemplo de um vídeo musical que contou com a participação dos fãs. Desta vez, o realizador Ninian Doff pegou em filmagens feitas por 85 fãs de Graham Coxon (o regressado guitarrista dos Blur) oriundos de 22 países e engendrou uma forma muito original e criativa de os incorporar no vídeo. Um comentário na página do YouTube resume bem o efeito da estratégia seguida para esta produção:

I love the concept of this video. really brings people together. I mean just look at the comments: it’s fantastic. (@ronmascara)

Nem mais. E o tema é fabuloso, o que sempre ajuda à fruição da coisa.

Nota: Sim, mudei novamente o template do blogue. Os leitores têm sempre razão e este design tem um look Apple que me agrada de sobremaneira. Grato pela vossa opinião, JP.

Boards of Canada: «In A Beautiful Place Out In The Country» (Neil Krug, 2007)

Se há uma banda que demonstra que a música não é apenas para ser ouvida, essa banda são os Boards of Canada. Alvos de um culto que consegue ser quase tão fascinante como as capacidades evocativas da sua música, não é de estranhar que, apesar dos manos Michael Sandison e Marcus Eoin apenas terem apadrinhado oficialmente a edição de um (belíssimo) vídeo musical, pululem hoje na rede milhares de vídeos amadores feitos por fãs ansiosos por partilharem as suas experiências sinestésicas. A banda, de resto, foi precursora na prática de legitimar oficialmente a produção vernacular dos seus fãs ao terem promovido, em 2002, um concurso para a criação de vídeos musicais.

Como qualquer sensação estética, a sinestesia audiovisual depende não apenas das características do objecto artístico, mas da sensibilidade ou capacidade neurológica dos seus hipotéticos fruidores. O vídeo musical que vos deixo aqui parece-me cumprir largamente os critérios mínimos para accionar o primeiro factor da equação. Cabe-vos a vós, leitores, aceitarem o desafio de se deixarem levar pelo seu estímulo. A experiência, garanto-vos, pode ser verdadeiramente avassaladora.

De “Money For Nothing” a “No Money For Everything”

O admirável mundo dos vídeos musicais realizados por fãs

Outra das importantes novidades da convergência dos vídeos musicais nas plataformas digitais é o surgimento de vídeos não-oficiais produzidos por fãs do formato ou dos respectivos projectos musicais (fan-made videos). O surgimento deste género específico de vídeos musicais (isto é: clipes que não resultam do convencional processo de adjudicação de uma editora discográfica a uma produtora videomusical) deveu-se não apenas ao desenvolvimento tecnológico da gravação e edição audiovisual como ao surgimento dos novos canais de distribuição digital e acabaria por ter repercussões profundas no mercado dos vídeos musicais. Em 2000, Steve Reiss e Neil Feineman incluíram na obra Thirty Frames per Second um esquema com 26 potenciais etapas do processo de produção de um vídeo musical envolvendo a editora, o management, o(s) artista(s), o realizador e a equipa de produção:

(1) single; (2) brainstorm; (3) brief; (4) approach; (5) budget; (6) treatment; (7) ideas; (8) booked; (9) storyboard; (10) wardrobe; (11) fitting; (12) idea changes; (13) more money; (14) move date; (15) delivery date; (16) shoot delays; (17) overdue; (18) wrap time; (19) transfer; (20) editing; (21) rough cut; (22) comments; (23) changes; (24) second cut; (25) delivered; (26) on air. (1.1, AYEROFF et al., 2000, pp. 30-31)

Este complexo e moroso processo tem vindo a ser drasticamente simplificado com a convergência do formato e não raras vezes envolve apenas uma única pessoa que filma, edita, pós-produz e disponibiliza o vídeo musical nas plataformas digitais. Algumas editoras, de resto, têm vindo a capitalizar esta criatividade digital ao promover concursos que fornecem a suposta “oportunidade” aos fãs de realizar o vídeo musical da sua banda favorita. Para além da qualidade de alguns dos projectos – ver os casos de Innocence de Bjork (Fred & Annabela, 2007), Weird Fishes dos Radiohead (Tobias Stretch, 2008) e Famous Last Words dos Deerhunter (Justin Marínez & Gilberto Vega, 2009) –, as editoras gastam num prémio simbólico uma ínfima quantia dos orçamentos milionários que alguns vídeos atingiram em meados da década de 90: compara-se, por exemplo, os 7 milhões de dólares de Scream de Michael e Janet Jackson (Mark Romanek, 1997) com os 25 dólares que foram necessários para a irmã do líder dos Ok Go produzir Here It Goes Again (Trish Sie, 2006), um dos mais populares vídeos musicais de sempre das plataformas digitais.

A convergência digital dos vídeos musicais, graças às possibilidades participativas da Web Social, despoletou a tendência crescente da sua produção ser cada vez menos uma indústria para ser um processo doméstico e individual: entre Money For Nothing e No Money For Everything, parecem caber todas as profundas transformações económicas desencadeadas pela convergência dos vídeos musicais, cuja materialização estética vai de conteúdos gerados pelos utilizadores (CGU) próximos de uma estética vernacular punk DIY (Do It Yourself) a videos musicais que, apesar de não serem oficiais, revelam uma elevada sofisticação estética. Compara-se, por exemplo, o vídeo musical do prestigiado realizador Patrick Daughters para «Two Weeks» dos Grizzly Bear (Patrick Daughters, 2009) com o de um utilizador das plataformas digitais para o mesmo tema (Gabe Askew, 2009) – tirando a presença dos elementos da banda, é sinceramente impossível identificar qual deles é o oficial e qual é o fan-made: