Kanye West Unchained

As possibilidades do formato videomusical são infindas, haja imaginação (e alguns meios) para explorar as suas possibilidades. Vejam, por exemplo, o caso de Kanye West que resolveu apresentar um tema novo do seu próximo disco através de um vídeo musical que (e aqui é que a coisa se torna interessante) foi projectado em 66 edifícios em 10 cidades de 3 continentes (o portal oficial indica a localização precisa de cada projecção). Como é óbvio, apesar de a façanha não ter sido publicitada, o YouTube já está repleto de gravações do acontecimento. Eis um deles (gravado em Brooklyn, NY). Tudo converge para a rede, de facto, não obstante os desvios. Mas são precisamente desvios como este que conseguem chamar a atenção dos utilizadores.

ADENDA: Pelos vistos, a coisa virou moda.

Clássicos IX – Guns N’ Roses: «November Rain» (Andy Morahan, 1992)

No capítulo «Genre and Music Video: Configurations and Functions» de Music Video and the Politics of Representation (1.1 RAILTON et al. 2011: 41-65), Diane Railton e Paul Waltson propõem uma divisão geneológica quaternária do vídeo musical em i) pseudo-documentários (de cariz quase antropológico na medida em que fornecem um acesso privilegiado aos processos criativos dos artistas); ii) artísticos (que funcionam como veículos para experimentações estéticas); iii) narrativos e iv) performativos. Para além de prever a possibilidade da existência de géneros híbridos, uma das virtudes desta divisão reside no facto de a mesma não ser apenas tipológica mas funcional, isto é, a cada género corresponde uma função de legitimação e de autenticidade:

In other words, [i] pseudo-documentary videos tend to privilege the skills of the working musician, [ii] the art video confers artistic credibility to the performer, [iii] the narrative video situates the performer within the iconographic landscape of the musical genre, and [iv] the staged performance video reinforces the mediated image of the artist(s) it promotes. (1.1 RAILTON et al. 2011: 62)

Vem esta pequena introdução a propósito do vídeo de «November Rain» dos Guns N’ Roses: penso que qualquer leitor poderá facilmente observar que este absoluto clássico faz o pleno em todas as categorias propostas por Railton & Waltson. Para além de veicular a habilidade dos membros da banda enquanto músicos (ver, por exemplo, o solo de Slash) e de reforçar a sua imagem mediatizada (como estrelas epítomes do cool: fumam, bebem, vestem de uma forma catita e têm uma entourage repleta de miúdas giras), o vídeo é particularmente eficaz em conferir uma credibilidade artística dentro do género musical em que se movem (o pop-rock) não apenas através das suas inegáveis características cinematográficas (diria mesmo hollywoodescas) como na imensa legião de fãs que dão pulso aos seus segmentos performativos. Do ponto de vista da eficácia, não é fácil encontrar um vídeo musical capaz de lhe fazer sombra.

Admito que o vídeo possa ter envelhecido menos bem. Numa paisagem mediática digital onde predomina actualmente a cultura vernacular, a megalomania de «November Rain» poderá ser indigesta a muitos, sobretudo devido à fragilidade da sua construção narrativa e, convenhamos, ao recurso excessivo de simbolismos que não primam pela subtileza (o bolo da noiva, o vinho tinta derramado, etc.). No entanto, em 1992, o vídeo funcionou como um fabuloso produto mediático que caucionou o estatuto de Axl Rose & companhia: o da banda com maior sucesso comercial do planeta. Como afirma Saul Austerlitz:

Its enormousness [...] made it ripe for parody [...], but it remains a marvel of the music video’s ambitions to cultural significance and emotional heft. And with the ever-shrinking promotional budgets for videos in the new century, it is unlikely that their equal will ever be seen again. If the early era of music video was a gathering of strength, moving towards ever-bigger, ever-grander productions, this Guns N’ Roses video was the form’s apex, the high point in a curve that swung downwards in their aftermath towards the smaller, more economical, less heroically ambitions of video of today. (1.1 AUSTERLITZ 2007: 118)

Sinal inequívoco da longevidade do vídeo é o facto de ainda hoje ser alvo de exercícios paródicos. Vejam por exemplo esta recente maravilha: uma remediatização no formato de foto-novela que alia uma focalização nas fragilidades já enumeradas com um anacronismo irresistível (as personagens debitam “LOL”s e “WTF”s e remetem para filmes e acontecimentos posteriores ao vídeo).

Ainda sobre relação entre as capas e os vídeos musicais

Já tive a oportunidade de analisar aqui os contornos da relação íntima que sempre existiu entre os vídeos musicais e as capas dos discos e de como, com a crescente desmaterialização dos registos musicais, a videomusicalidade tem vindo a assumir quase exclusivamente o papel imagético da fruição musical multimediática. Apesar de o tema ser um dos tópicos importantes da minha tese, tenho sentido nos últimos meses que o assunto dá pano para mangas e, mal tenha algum tempito livre, tenciono mesmo consagrar-lhe em exclusivo um artigo. Nas últimas semanas, tive a oportunidade de adquirir três obras muito interessantes dedicadas ao assunto: Album: Style and Image in Sleeve Design (2.2 DE VILLE 2003); The Greatest Album Covers of All Time (2.2 SCOTT et al. 2005) e A Brief History of Album Covers (2.2 DRAPER 2008). A leitura destes livros veio reforçar a minha convicção de que não apenas qualquer análise histórica da videomusicalidade não poderá jamais prescindir de uma análise atenta da evolução do grafismo das capas dos discos, como é fundamental ter em conta a decadência desse último medium para enquadrar o crescente protagonismo dos vídeos musicais na emergente paisagem mediática digital. Como afirma Paul Du Noyer:

Our musical habits are migrating online; the art of cover design is threatened by the potencial extinction of the CD. There is an irony at work here. The irresistible rise of video, marketing and media means that pop is more visually led than ever. But can the physical cover survive? In the digital age you can download albums with artwork intact, yet the impact of the screen of an iPod is meagre indeed. (2.2 DRAPER 2008: 11)

Apesar do revivalismo e da retromania que se vive actualmente, visível por exemplo no ressurgimento do vinil na música de dança e da cassete no heavy metal, a verdade é que o vídeo musical tem vindo a assumir quase integralmente a importante componente imagética na inevitável dimensão multimediática de qualquer fruição musical. Neste aspecto, pode-se mesmo dizer que a primeira vaga de estudos dedicados à videomusicalidade (1983-1993) foi particularmente visionária quando diversos dos seus autores referiram o formato através da designação, entretanto abandonada, de animated record sleeve (1.1 WOLLEN 1986). De resto, algumas características actuais da videomusicalidade digital nada mais são do que um reaproveitamento (ou remediatização) de exercícios ou ferramentas anteriormente testados pelas capas dos discos. Veja-se, por exemplo, a metatextualidade, isto é, a tendência marcante de um vasto número de vídeos musicais incluírem referências metalépticas ao seu processo de criação ou mediatização (exemplos não faltam, mas gosto particularmente deste e deste). Pois bem, reparei apenas há cerca de duas semanas num detalhe metaléptico (ou metatextual) da capa do clássico This Year’s Model (1978) de Elvis Costello:

Conseguem ver o mesmo que eu? Têm a caixa de comentários para deixarem a vossa sentença.

Meta & Mash-Up: dois exemplos videomusicais

Post rápido para fazer referência a dois vídeos musicais recentes.

O primeiro é relativo ao tema «At My Heels» de Twin Shadow (The Director’s Nod, 2011) que inclui, à boa maneira dos extras dos DVDs, um comentário áudio da suposta dupla de realizadores responsáveis pelo clipe. O resultado é hilariante não apenas devido ao cariz exageradamente analítico dos comentários, mas sobretudo porque este meta-vídeo acaba por anular por completo uma das funções primordiais de qualquer vídeo musical que é o de promover uma trilha sonora que, aqui, se tornou praticamente inaudível.

 

O segundo é o mais recente mash-up videomusical de Kutiman, um DJ/VJ israelita que constrói temas originais utilizando material audiovisual existente no YouTube. O resultado é impressionante e é um eloquente exemplo de remediatização da criatividade vernacular que pulula nas plataformas digitais.

Death Cab For Cutie: «You Are A Tourist» (Tim Nackashi, 2011)

 

E foi este o resultado do primeiro vídeo musical gravado ao vivo num único take cuja gravação foi transmitida em directo via Web. Do ponto de vista técnico, a experiência foi um sucesso sem falhas de gravação e transmissão; do ponto de vista estético, o resultado final deixou um pouco a desejar na medida em que não acrescenta nada ao seu peculiar contexto de produção. No fundo, fica-se com a sensação que a única diferença entre este vídeo musical e, por exemplo, este de Kanye West

 

prende-se unicamente com o facto de o primeiro ter sido transmitido via Web e o segundo via transmissão televisiva do programa Saturday Night Live: ambos são vídeos performativos filmados e transmitidos em directo com uma estética televisiva. Mais: ambos foram, curiosamente, alvo de um processo de remediatização ao serem disponibilizados por fãs no YouTube apenas alguns minutos após as respectivas transmissões originais. No portal onde os Death Cab For Cutie transmitiram em directo a performance videomusical, é interessante verificar que a gravação disponibilizada (com cerca de 23 minutos), para além de permitir aos utilizadores a visualização dos 15 minutos que antecederam a gravação, inclui ainda dois spots publicitários cuja inserção é em tudo semelhante à que é praticada nos canais televisivos. Para a história, ficará apenas o contexto peculiar da produção de um vídeo musical que, sinceramente, poderia ter levado mais longe as possibilidades de uma gravação transmitida em directo através das plataformas digitais. Uma interacção em tempo real com os utilizadores, por exemplo, teria acrescentado substância à efeméride. Fica para a próxima.

A propósito de duas TED Talks sobre vídeos musicais

Um manifesto sinal de que existe ainda um fosso considerável entre a importância dos vídeos musicais na paisagem mediática digital e o volume de reflexões que o formato suscita na comunidade científica pode ser verificado no número e na qualidade de palestras que uma valorosa instituição como o TED dedica ao tema. Convido-vos a visualizar e a discutir os dois casos mais proeminentes (eufemismo para «os dois únicos casos»), as palestras de Jakob Trollbäck (2008) e de Adam Sadovsky (2010).

 

A palestra de Jakob Trollbäck consiste numa breve apresentação do seu vídeo musical para o tema «Moonlight in Glory» do seminal álbum de David Byrne e Brian Eno My Life In The Bush Of Ghosts (1981). O propósito do seu vídeo, supostamente inovador e original, consiste em:
i) fugir à dimensão reactiva do formato; ii) remover do vídeo a presença autoral do realizador; e iii) subordinar todos os elementos visuais à trilha musical (pretensão curiosa para alguém que não refere sequer o título dessa mesma trilha). As premissas são particularmente ingénuas na medida em que i) a reactividade é uma característica intrínseca de qualquer vídeo musical, sendo a dialéctica entre o som e a imagem uma das características fundamentais do formato; ii) a remoção da marca autoral de um vídeo musical é simplesmente impossível e assenta num princípio inatingível e inconsequente de objectividade; e iii) a subordinação de todas as componentes imagéticas de um vídeo musical à trilha sonora é apenas uma das já muitas testadas possibilidades de relação entre esses dois elementos. Como afirmam Henry Keazor e Thorsten Wübenna (1.1, KEAZOR et al (eds.), 2010, p. 20) quem não conhece a história, corre o risco de repeti-la: o resultado do vídeo de Jakob Trollbäck nada mais é do que mais um exemplo, não particularmente conseguido, de um género que poderemos designar de vídeo musical karaoke, cuja génese remonta, pelo menos, ao clássico «Sign ‘O’ the Times» de Prince (1987):

 

Por sua vez, a palestra de Adam Sodovsky consiste igualmente numa apresentação do vídeo musical viral (termo particularmente pantanoso e que será o alvo de parte considerável do meu projecto de investigação) para o tema This Too Shall Pass dos Ok Go (cujo vídeo oficial no YouTube está perto de atingir 25 milhões de visualizações).

Adam Sodovsky enuncia 10 mandamentos que estiveram na origem da sua concepção e do seu (inegável) sucesso. Este dez tem óbvias ressonâncias bíblicas, sendo perceptível uma certa artificialidade nesse número na medida em que alguns desses mandamentos são manifestamente redundantes ou pouco pertinentes:

1. No magic – há imensos vídeos musicais de sucesso que contêm “magia” ou efeitos especiais, não sendo por isso este um dos factores que define a sua viralidade (custa-me tanto escrever esta palavra, mas por agora terá de ser);

2. Band integration – idem, isto é, há imensos casos de vídeos musicias de sucesso que não são performativos (ver o do Prince, por exemplo). De resto, é bastante óbvio que se estivessem ali três outras pessoas para além dos membros da banda a sua viralidade (ai) seria sensivelmente a mesma. No entanto, e como veremos de seguida, este mandamento levanta indirectamente a ponta do véu de um dos factores do sucesso do vídeo: o facto de o mesmo fazer parte do corpus videomusical dos Ok Go;

3. Machine action should follow the song feeling – este mandamento é ambíguo, na medida em que não é nada óbvio e é particularmente subjectivo o que se pretende designar por “feeling”. No entanto, parece-me que Adam refere-se nomeadamente ao sincronismo entre imagem e música, mas, novamente, há vídeos musicais de grande sucesso que fogem desse desígnio: um exemplo eloquente é o clássico vídeo que Mark Pellington (1991) realizou para o tema One dos U2;

4. Make use of the space – tirando os vídeos musicais em plano fixo (e ainda assim, há excepções), a esmagadora maioria do formato não abdica de potencializar a dimensão espacial;

5. Messy! – apontamento humorístico, dispensa comentários a não ser os que farei de seguida sobre as máquinas de Goldberg.

6. Machine starts the music; 7. Synched to rythm; 8. End precisely on time; 9. Machine should play part of the song – redundantes, ver mandamento 3. (sincronismo);

10. One shot: este é o único ponto em que, de facto, Adam Sodovsky acerta num ponto sensível do sucesso do vídeo e que é, de resto, uma das marcas da obra videográfica dos Ok Go: o do tempo da acção do vídeo coincidir com o tempo da sua fruição, isto é, do seu discurso videomusical. Isto apesar de não ser verídica a afirmação de o vídeo ser filmado num único take, como é de resto bem visível neste vídeo de um fã do formato:

Como é óbvio, não importa aqui que o vídeo seja, de facto, filmado num único take, mas que seja particularmente convincente na construção dessa ilusão. Por outras palavras, é sem dúvida mais importante parecê-lo do que sê-lo ou, se preferirem, o que interessa aqui não é a verdade de um único plano-sequência, mas a sua verosimilhança. Apenas um olhar atento ou treinado é que consegue detectar o artifício.

A palestra termina com dados (impressionantes) que demonstram a complexidade e a dificuldade da criação do vídeo musical: meses de trabalho que envolveram imensos objectos e artefactos criados e afinados por uma vasta equipa transdisciplinar. Mas novamente, a complexidade não pode, em princípio, ser invocada como um dos factores para o sucesso de um vídeo musical, bastando para isso recordar os primeiros grandes sucessos videomusicais da banda cujo interesse ou fascínio reside precisamente na sua desarmante simplicidade de processos.

Muito mais pertinente é um tópico referido (ou despachado) logo no início da palestra: o facto de o vídeo musical ser uma máquina de Rube Goldberg (há aqui um manifesto americano-centrismo por parte de Adam Sodovsky, na medida em que o ilustrador britânico William Heath Robinson é o verdadeiro precursor deste tipo de representação), que basicamente consiste na construção (ou melhor: na representação da construção) de máquinas excessivamente elaboradas que realizam tarefas paradoxalmente simples através de um complexo processo de reacção em cadeia.

Ilustração de Rube Goldberg representativa de uma das suas máquinas.

Ora, o fascínio por este tipo de representação possui uma larga tradição de remediatização em produtos tão diversos como o cinema (Back To The Future, Delicatessen, Edward Scissorhands, etc.), a publicidade (ver o clássico anúncio da Honda) e os próprios vídeos musicais (ver, por exemplo, o de An Honest Mistake dos The Bravery). Ou seja, uma das inegáveis razões para a popularidade do vídeo dos Ok Go é o de proceder a uma remediatização de um topoi cuja popularidade (ou, vá lá, viralidade) já tinha sido demonstrada em outros produtos mediáticos. É apenas neste contexto específico que a complexidade e a confusão (messiness, ver ponto 5.) podem, de facto, ser vistos como uma mais-valia para o sucesso do vídeo, na medida em que existe uma proporcionalidade directa entre a sofisticação de uma máquina de Goldberg e o fascínio que a mesma pode despertar na fruição da sua representação. Adianto que esta relação entre produtos mediáticos diversos (fluxos) será um dos objectos fulcrais do meu projecto de investigação e será sistematizado através da noção de transfluência.

Para terminar, parece-me ainda importante referir dois derradeiros factores para a popularidade do vídeo. O primeiro deles não é referido por Adam Sodovsky: o facto de este ser um vídeo dos Ok Go. O nome da banda, devido aos seus pretéritos sucessos no campo dos vídeos musicais, é um importante trunfo que dificilmente pode ser sobrevalorizado no domínio das plataformas digitais e que, só por si, garante milhões de visualizações. O segundo prende-se com a conjugação de uma componente (o factor humano) do ponto 2. com o facto de estarmos perante uma máquina de Goldberg: o vídeo, pela sua representação, enquadra-se de uma forma muito interessante no domínio dos conteúdos gerados pelos utilizadores (CGU), isto é, assume-se como um produto mediático que resulta do labor de diversos utilizadores das novas tecnologias e, ao fazê-lo, cria uma assinalável empatia entre os criadores e os potenciais fruidores. Apesar da sua complexidade (ainda assim manifestamente artesanal e forjada na ilusão de um único plano-sequência, a linguagem cinematográfica por excelência dos conteúdos gerados pelos utilizadores), o vídeo poderia resultar do labor de um conjunto de pessoas em tudo identificáveis com qualquer um de nós. É por isso que não é inocente um dos enquadramentos finais do vídeo, em que toda a equipa responsável pela sua concepção manifesta a sua alegria pelo sucesso da máquina. Bem pelo contrário, esse enquadramento é particularmente significativo: não se trata de se mostrar apenas que o projecto foi levado a bom porto, mas que a alegria dos seus criadores é em tudo identificável com a de quem o está a fruir.