Lana Del Rey: videografia

Lana Del Rey é, para os mais desatentos, um dos mais recentes fenómenos musicais de popularidade no YouTube (entrevista à Pitchfork aqui e ao Guardian ali). Sinal dos tempos digitais em que vivemos, a cantora norte-americana de 24 anos não editou ainda qualquer disco (o primeiro single sai no próximo dia 9 de Outubro pela Stranger Records) e a fama que conquistou deve-se única exclusivamente aos três vídeos musicais que disponibilizou na sua página do YouTube: «Video Games», «Blue Jeans» e «Kinda Outta Luck».

Não querendo penetrar nos meandros dos segredos do que torna um determinado conteúdo audiovisual popular (mentira), não deixa de ser curioso verificar que, contrariamente ao que poderá parecer aos mais precipitados, o trabalho videomusical de Lana Del Rey está em absoluta sintonia com as tendências de gosto dominantes do seu (nosso) tempo, isto é, com uma actual sensibilidade estética digital identificável não apenas na dimensão retro da sua música (ver a obra fundamental de Simon Reynolds), mas também na estética dos seus vídeos que consistem sempre num mosaico (ou exercício de colagem) das mais diversas citações videográficas retiradas do YouTube com algumas imagens da sua persona que não destoam (pela sua baixa fidelidade, ar retro, e vlogging look) do conjunto. Como é óbvio, este tipo de música e de vídeos enquadram-se na perfeição no horizonte de expectativas (e de experiências) dos utilizadores dos media digitais. E será também por aí que passa algum do seu sucesso.

Duas figuras (tristes)

Deixo aqui duas figuras (tristes porque monocromáticas) que procuram esquematizar algumas reflexões anteriormente expostas no blogue sobre a convergência digital dos vídeos musicais.

A primeira surge na sequência destes dois posts e sintetiza a convergência de três formatos videomusicais nas plataformas digitais: o videoclipe (optei por essa designação para sublinhar o facto de estar a falar de um objecto de difusão eminentemente televisiva) em vídeo musical na Web (no projecto de investigação, irei optar pelo neologismo fluxo videomusical); o video album (VHS e DVD) em séries videomusicais e as óperas-rock (espectáculo performativo ou cinematográfico) em médias-metragens videomusicais.

Convergência digital de formatos videomusicais

 

A segunda deriva deste post, onde procurei expor a complexidade da definição dos vídeos musicais no contexto da sua convergência digital decorrente do facto dos contornos do formato estarem cada vez mais esbatidos ou menos nítidos, sobrepondo-se a outros formatos audiovisuais que vão dos convencionais videoclipes televisivos ao cinema, passando pelos spots publicitários, a vídeo-arte, os jogos de vídeo, trailers e conteúdos gerados pelos utilizadores (CGUs) com os fan-made videos, o vlogging, entre outras formas de produção vernacular.

Convergência digital de formatos audiovisuais para a videomusicalidade

Esben and the Witch: «Marching Song» (Peter King & David Procter, 2010)

Este vídeo musical carregado no YouTube em Agosto de 2010 é um belo exemplo de como o formato não apenas utiliza as plataformas digitais como veículo de difusão mas como fonte de inspiração. O conceito do clipe é, novamente, muito simples e consiste num ciclo de planos aproximados dos três membros da banda: à medida que o tema vai progredindo, as suas faces vão progressivamente exibindo sinais cada vez mais evidentes de violência: sangue, feridas e hematomas. A fruição deste vídeo é uma experiência intensa e algumas pessoas a quem o mostrei não conseguiram sequer vê-lo até ao fim. É como se, no intervalo de dois planos que separa o enquadramento de cada um dos músicos, esses fossem vítimas de agressões cuja visualização nos é negada: apenas vemos, de forma cumulativa, as marcas corporais dessa violência. É essa passividade / impotência de quem vê e ouve o vídeo (reflectida na própria passividade / impotência dos músicos) que torna a sua fruição particularmente difícil ou incómoda. Do ponto de vista sinestésico, para além da edição em sincronia com a trilha sonora e de a tensão das imagens acompanhar o crescendo da música, há ainda a ter em conta a letra do tema que retrata uma cena bélica recorrendo a um campo lexical que estabelece de imediato uma relação dialéctica com as imagens: blackness, veins, moans, arms, legs, teeth, nail, etc.

Mas há ainda outro aspecto, porventura mais subtil, que torna este vídeo musical ainda mais eficaz no impacto que provoca nos seus fruidores. Os três enquadramentos em plano fixo do clipe, somado com o facto de os três membros da banda mimarem a letra da música, estabelecem de imediato uma analogia com uma das formas mais emblemáticas de participação no YouTube: o video blogging. Para além de ser a forma dominante de conteúdo gerado pelos utilizadores das plataformas digitais (CGU), o vlogging é igualmente um género audiovisual fundamental para o noção de comunidade dos portais de partilha de vídeos. O vídeo musical dos Esben and the Witch mima deliberadamente a sua estética vernacular que consiste, predominantemente, num monólogo debitado perante uma câmara em plano fixo. Mais: no vlogging predomina um simulacro de autenticidade (digo simulacro porque o que interessa aqui é a verosimilhança dessa autenticidade e não a sua verdade – ver o famoso caso da saga da vlogger LonelyGirl15) que está metaforicamente representado no vídeo musical através da nudez dos três membros da banda. Como muito bem apontam Jean Burgess e Joshua Green, o vlog é, por excelência, um género comunicacional que incita à crítica, ao debate e à discussão quer através de comentários ou de respostas via vídeo (2.1, BURGESS et al., 2009, p. 94). Fica a pergunta: até que ponto a violência de que são vítimas os protagonistas do clipe não pode ser vista como uma metáfora da interacção por vezes acintosa (eufemismo) do videoblogging? Este utilizador, por exemplo, pode não exibir marcas corporais dessa violência, mas parece-me evidente que não terá saído incólume da avalanche de reacções que provocou este seu já clássico vídeo. Qualquer pessoa que tenha participado de forma mais ou menos activa em fóruns, blogues ou redes sociais já terá sentido, de uma forma ou de outra, e em menor ou maior grau, os efeitos da autêntica arena virtual que por vezes se tornam as plataformas digitais. Tal como as personagens deste vídeo musical, um dos custos da nossa participação implica por vezes estarmos sós e indefesos perante esta massa não raras vezes anónima que são outros. Porventura, o que paradoxalmente nos choca e seduz neste vídeo é o quão fácil é nos identificarmos com os seus protagonistas.

James Blake (via Martin de Thurah & Alexander Brown)

James Blake é o nome de que se fala insistentemente um pouco por todos os media que dão voz aos fãs da música independente e electrónica. O disco de estreia só sai no próximo dia 7 de Fevereiro, mas o mesmo acabou por vir parar à Web em finais de Dezembro para gáudio da crítica (ver o caso do Público que não resistiu a dar nota máxima ao disco duas semanas antes da sua saída) e dos que, como eu, se pelam por essas frivolidades. Para além dos 3 EPs que Blake editou o ano passado e que despertaram o interesse dos melómanos, não é fácil sobrestimar a importância dos dois vídeos musicais oficiais que serviram para apresentar os singles «Limit To Your Love» (Martin de Thurah, 2010) e «The Wilhelm Scream» (Alexander Brown, 2011) no conjunto de factores que estão a contribuir para a sua popularidade (só no YouTube, os dois vídeos já acumularam mais de 3 milhões de visualizações). Ambos os clipes, da autoria de realizadores consagrados e internacionalmente premiados, demonstram bem as potencialidades sinestésicas do formato pela maneira como a luz, a textura, os enquadramentos e a montagem se fundem com a voz, a batida, os ecos e os silêncios da trilha sonora, quer utilizando uma linguagem manifestamente cinematográfica (no primeiro caso) ou uma mais impressionista que fica tanto a dever ao vlogging como à videoarte (no segundo). São dois belos e recentes exemplos de como um todo (vídeo musical) pode ser imensamente superior à soma das partes (música e imagens).