Da modalidade “ambiental” da fruição musical nas plataformas digitais

O grande Brian Eno disponibilizou a semana passada no sítio do costume um diaporama videomusical colaborativo para a faixa «Play of Light» do seu recente disco Lux. Para isso, o músico e produtor britânico pediu aos fãs que enviassem fotografias que capturassem diferentes fases de iluminação solar (crepúsculo, zénite, ocaso e noite). Mais de 6 000 fotografias foram enviadas e editadas em tempo real por Eno e a sua equipa ao longo de quatro streamings do disco disponibilizados no seu portal no passado dia 17 de novembro. Eis o resultado:

Este vídeo vem mesmo a calhar, porque me permite usá-lo como pretexto para falar de um tema sobre o qual tenho pensado imenso nas últimas semanas: a aplicação dos preceitos da chamada música “ambiental” à fruição musical nas plataformas digitais (já agora, não posso deixar de recomendar este fabuloso livro de Mark Prendergast).

Costuma ser atribuída a Brian Eno o cunho do termo “música ambiental”. No inlay do seu seminal Ambient 1: Music for Airports (1978), Eno define-a como toda a música que tanto pode ser ouvida de forma atenta como facilmente ignorada, dependendo da vontade do ouvinte, numa definição que em tudo recorda a de musique d’ameublement de Eric Satie (1917). Devido à ambiguidade da definição, existe uma ampla gama de trilhas sonoras que podem ser classificadas de ambientais. Apesar de se poder apontar uma ênfase na dimensão tonal ou atmosférica (textura) em detrimento da estrutura rítmica e melódica tradicional da música ocidental (seja ela popular ou erudita), Brian Eno foi muito perspicaz em colocar a tónica da sua definição não apenas na forma como esta música deve ser ouvida (volume baixo e em paralelo com outras actividades) como na modalidade de fruição desejada pelo ouvinte: no fundo, é ambiental toda a música que o ouvinte conseguir fruir como pano de fundo (como é óbvio, duvido que haja grandes possibilidades de ouvir desta forma algo como o heavy-metal ou qualquer tipo de melodias orelhudas). Ou seja, a definição é muito mais contextual do que textual.

Há diversas questões interessantes que surgem quando se articula esta definição enoiana de música ambiental como as práticas de multitasking típicas dos utilizadores da Web Social. Duas, em particular, fazem vibrar a minha corda sensível. A primeira é saber até que ponto as escolhas de fruição dos utilizadores não valorizam este tipo de música ambiental passível de ser ouvida (como estou a fazer agora) enquanto levam a cabo outras tarefas. A segunda é saber até que ponto a elasticidade textual da música em geral resiste ou se adapta à crescente predominânica deste modalidade “paralela” típica da fruição musical nas plataformas digitais. São perguntas pertinentes cuja resposta seria urgente obter para podermos definir com mais acuidade as práticas sócio-culturais de fruição musical na emergente paisagem mediática.

No meu caso pessoal, é por de mais evidente que a música que ouço quando estou sentado em frente ao meu computador é consideravelmente distinta da que ouço quando me dedico exclusivamente à audição ou quando levo a cabo tarefas de certa forma automatizadas (destaque óbvio para as lides domésticas). Ao longo da escrita da tese, por exemplo, desenvolvi uma particular apetência pela obra ambiental de Brian Eno (nem mais) e pela música electrónica downtempo, géneros que apenas muito raramente ouvia ou ouço ainda hoje no meu ipod. E vocês? Seria giro se partilhassem a vossa experiência na caixa de comentários.

Sobre a difusão videomusical na Web Social (parte I)

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Vou iniciar aqui uma série de posts sobre um dos temas centrais do meu projecto de investigação: a difusão de conteúdos operada pelos utilizadores na Web Social. São pequenos memorandos unidos através pela sequência argumentativa que me conduziu à elaboração do meu modelo conceptual. Cada post será publicado com, pelo menos, uma semana de intervalo de forma a não monopolizar o blogue com um tema que, está-se mesmo a ver, não despertará o interesse da maioria dos seus leitores.

O facto de os utilizadores das plataformas digitais serem potencialmente produtores e emissores de conteúdos mediáticos está na raiz de uma das características mais importantes da Web Social: o facto de a difusão dos conteúdos operada pelos utilizadores estar intimamente relacionada com a forma como os mesmos os recepcionam.

No caso do formato videomusical, os utilizadores tendem sempre a deixar um rasto da sua praxis nos portais que alojam os vídeos musicais, podendo esta marca ir da mera contabilização do acesso à criação do próprio objecto, passando pela publicação de comentários ou exercícios de colagem, pastiche, paródia ou curadoria digital.

Imaginemos a seguinte situação hipotética:

Um utilizador A acede a um vídeo musical B num portal de partilha de vídeos C (plataforma da Web Social). Após este acesso inicial, A retira-se do terminal onde está aceder à Web durante a totalidade do streaming de B. Fará ainda sentido, neste caso, afirmar que A consumiu B? Não, isto apesar de a praxis de A ter ficada registada em C através da contabilização do número de visualizações de B. Isto é: apesar de A não ter consumido B, A contribuiu para a difusão de B, na medida em que o número de visualizações de B registado em C é um dos fatores que influenciam a difusão de um vídeo musical (ou de qualquer outro formato mediático) na Web Social.

Esta situação hipotética torna desde já evidente que o termo “consumo” não recobre a totalidade do espectro das práticas de recepção de um vídeo musical por parte de um utilizador das plataformas digitais. É por isso que senti a necessidade de introduzir e definir no meu projecto de investigação um novo termo que inclua não apenas o consumo como práticas de recepção muito comuns como, por exemplo, a descrita no exemplo anterior.

O conceito sistémico de fruição participativa pretende preencher este vazio.

O termo “fruição” (do latim tardio fruitione) é utilizado correntemente na língua portuguesa para designar a ação ou efeito de fruir, isto é, o prazer, a posse, o usufruto. Como conceito sistémico, “fruição” deverá ser precisamente entendida como a forma mais lata de contacto ou recepção de um vídeo musical por parte de um utilizador, cobrindo não apenas a difusão com consumo como a difusão sem consumo (acesso). É, de resto, devido ao facto de o mero acesso a um conteúdo mediático, independentemente de ser ou não lido, ouvido ou visualizado (ou seja, consumido), contribuir para a sua difusão, que é possível na Web Social engendrar mecanismos de difusão automática.

O adjetivo “participativo”, por sua vez, para além de enquadrar a totalidade das práticas de recepção (e difusão) no paradigma da convergência, focaliza a dinâmica destes processos nos utilizadores.

O facto de autores oriundos do campo de estudo da videomusicalidade como Jem Kelly (1.2 KELLY 2007), Paolo Peverini (1.1 PEVERINI 2010) ou Roger Beebe e Jason Middleton (1.1 BEEBE et al. (eds.) 2007) recorrerem ao termo “interatividade” para descrever a dinâmica que caracteriza as práticas dos utilizadores na Web Social deriva de uma das imprecisões terminológicas mais problemáticas da mediação tecnológica: a que tende a estabelecer uma relação de sinonímia entre interatividade e participação, enquanto que, no paradigma da convergência, os dois termos são utilizados para descrever ocorrências distintas.

Difusão automática (reprise)

youtube-targetedJá tive a oportunidade de falar anteriormente sobre os mecanismos de difusão automática na Web Social, como por exemplo aqui, aqui e aqui.

Ora o que ainda não tinha reparado (mea culpa) é que os Termos de Utilização do YouTube proíbem a utilização destes mecanismos nas visualizações dos seus vídeos (Ponto 4; alínea H):

You agree not to use or launch any automated system, including without limitation, “robots”, “spiders” or “offline readers” that accesses the Service in a manner that sends more request messages to the YouTube servers in a given period of time than a human can reasonably produce in the same period by using a conventional on-line web browser. (Fonte)

Parece que a Google Inc. leva a sério o cumprimento desta alínea através de uma série de auditorias (também elas automatizadas) que detectem o recurso a esses Web crawlers ou surfing scripts: ainda recentemente, o YouTube retirou qualquer coisa 2 mil milhões de visualizações dos canais da Universal, Sony/BMG e RCA Records.

bottom10De resto, dados mensais relativos a dezembro de 2012 compilados pelo Social Blade revelam uma realidade por ventura pouco conhecida pela maioria dos utilizadores: o facto de haver milhares de canais do YouTube que, diariamente, obtêm valores negativos de visualização devido ao recurso e posterior detecção de mecanismos automáticos de difusão. A tabela que reproduzo inclui um Bottom 10, no qual se destacam as referidas contas das editoras e ainda os canais de artistas como a Britney Spears, Michael Jackson, Chris Brown ou Beyoncé.

Apesar de ser reconfortante saber que o YouTube está atenta a estes fenómenos modernos de payolas, fica a dúvida se esta não será apenas a ponta de um iceberg de proporções gigantescas.

É viral, ninguém leva a mal

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Já está disponível na Viral Agenda um texto da minha autoria sobre a problemática da difusão de conteúdos mediáticos na Web Social.

Para além da sua função primordial (a divulgação de eventos culturais), a secção de artigos do portal denominada Sistema Imunitário tem publicado uma série de textos muito interessantes sobre temas diversos, pelo que é com enorme regozijo que me vejo incluído na sua galeria de distintos leitores.

The Exquisite Forest

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Chris Milk (reputado realizador de vídeos musicais e a mente por detrás do fabuloso Johnny Cash Project) e Aaron Coblin (um especialista em visualização de dados e em crowdsourcing) acabam de lançar um projecto artístico colaborativo intitulado The Exquisite Forest (o título é uma decidida alusão aos exercícios de cadavre exquis dos surrealistas). O projecto pretende apelar à colaboração criativa dos utilizadores da Web para construir uma série de narrativas visuais que se vão desdobrando numa estrutura paralela, que, pessoalmente, me fez logo recordar o famoso conto El jardín de senderos que se bifurcan de Jorge Luís Borges. A coisa promete.

Da difusão videomusical na Web Social: caso de estudo

Uma das nemésis do meu projecto de investigação consiste no facto de as concepções dominantes da difusão na Web Social continuarem paradoxalmente subjugadas a duas metáforas eminentemente biológicas utilizadas tanto pela doxa e pelas indústrias da publicidade, do marketing e dos media como por uma parte considerável da comunidade científica: a dos conteúdos mediáticos virais e dos memes.

Sem querer aqui penetrar a fundo o tema, o sofisma da metáfora biológica subjacente à utilização do termo “viral” reside no facto de deslocar totalmente o potencial difusor do medium (Web Social) e a força difusora dos utilizadores (vistos como meros pacientes, portadores, replicadores, mimos ou máquinas programáveis) para os próprios conteúdos mediáticos supostamente “virais”. Como é óbvio, há aqui muita ideologia determinista e wishful thinking que interesserá a muito marketeiro e guru de agências de comunicação para enfeitar a retórica das suas conversas com potenciais clientes. O que estes profissionais (e mesmo alguns académicos) tendem a desvalorizar são dois fatores essenciais da difusão dos conteúdos mediáticos: o poder de escolha dos utilizadores e o medium onde os mesmos materiais são filtrados e difundidos:

- por um lado, os critérios relacionados com as escolhas dos utilizadores são complexos e intimamente ligados à série heterogénea de laços sociais que os unem nas suas diferentes comunidades: «Figuring out when or how to use media to communicate with each other is part of figuring out what it means to relate well to others» (2.1 BAYM 2010: 149);

- por outro lado, a configuração egocêntrica de certas redes sociais (como, por exemplo, o facebook) introduz igualmente uma assinalável complexidade na difusão, na medida em que a circulação de conteúdos mediáticos acaba por atravessar diferentes nichos (2.1 ANDERSON 2009) e múltiplos espaços de afinidade (2.1 JENKINS et al. 2009: 37).

O que motivará, portanto, o agenciamento da difusão nos utilizadores da Web Social?

Em primeiro lugar, devido à sua configuração sociotecnológica rizomática da sua nuvem comunicacional, o medium (Web Social) não apenas possui um potencial de difusão em si, como tem um papel não negligenciável no seu agenciamento nos utilizadores: muitas vezes os utilizadores difundem conteúdos mediáticos apenas porque o podem fazer sem sequer ser imperativo os ter previamente lido ou audiovisualizado (isto é: sem os ter consumido). Ser agente de difusão não é apenas um meio mas um fim em si, na medida em que confere um estatuto sócio-ontológico ao utilizador que aciona as potencialidades difusoras da Web Social, sobretudo nos casos em que a sua fruição participativa assume contornos de curadoria digital. É caso para afirmar que, na Web Social, in medium profero, ergo sum (difundo, logo existo).

Em segundo lugar, a difusão é igualmente um dos meios privilegiados à disposição dos utilizadores da Web Social para exprimirem a sua individualidade perante os seus pares ou para comunicar algo que é relevante para as diferentes comunidades a que pertencem (amigos no facebook, restantes membros de uma comunidade com um fim específico, etc.) – no fundo, para fortalecer, apurar ou mesmo criar os valores e os laços sociais que os unem aos outros utilizadores e a partir dos quais partilham e engendram a sua fruição participativa: «the sharing of [media] texts and meanings is the basis for social affiliations and often rearticulates or reconfirms the group’s share values» (2.1 JENKINS et al. 2009: 81).

E vem tudo isto a propósito de quê? Disto.

Passo a explicar. A deputada Isabel Moreira, que integrou a lista de candidatos à Assembleia da República do PS como independente, tem estado ultimamente na ribalta por ter sido admoestada pela direcção da bancada do PS. Motivo? O facto de ter, supostamente, quebrado a disciplina de voto ao ter votado recentemente contra o Código Laboral. Como é óbvio, não me interessa aqui explorar os argumentos políticos que legitimam, ou não, esta decisão da direcção da bancada do PS, mas apenas registar o facto para fins contextuais. Ora, a deputada Isabel Moreira é igualmente uma blogger no Aspirina B e foi nessa condição que publicou ontem um post que consistia apenas no título Ausentes em Bragança até terça à noite (jornadas parlamentares do PS) e num lacónico embebed do YouTube com o vídeo musical do tema Freedom! ’90 de George Michael.

Como é óbvio, a difusão deste vídeo musical por parte da Isabel Moreira teve um fito específico. O comentador Vega9000 (também autor no referido blogue e amigo cá da casa), escreveu logo um comentário que mais não é do que uma série de exercícios hermenêuticos que procuram analisar o significado da referida difusão a partir de uma análise de conteúdos do vídeo musical (recorrendo para isto, com grande humor, ao jargão jornalístico e ao típico recurso a analistas/fontes não identificados):

Amanhã, nos jornais:
“Deputada Isabel Moreira denuncia falta de liberdade no PS”. Num post críptico no blog onde habitualmente escreve, a deputada independente Isabel Moreira teceu uma forte crítica ao unanimismo que a actual direcção do PS tenta impor ao seu grupo parlamentar. O Post, intitulado “Ausentes em Bragança até terça à noite (jornadas parlamentares do PS)”, consiste apenas num conhecido vídeo musical onde vários personagens fazem playback das palavras de um cantor que nunca aparece. A interpretação dos vários analistas políticos é unânime: “é uma denúncia velada da estratégia da actual liderança para dominar o discurso do grupo parlamentar”, refere uma fonte interna do partido, para a qual o facto de uma deputada ter de recorrer a estes subterfúgios indica que “estamos claramente a voltar aos tempos da censura, onde as críticas não podiam ser abertas”.
Outro analista vai ainda mais longe: “nada disto é por acaso. Uma deputada, que recentemente foi admoestada pela direcção por não cumprir as orientações políticas, anuncia umas jornadas parlamentares com um vídeo intitulado “liberdade”? É um grito de revolta contra o assalto à liberdade dos deputados”
Outros ainda fazem notar mais pormenores: “é uma jogada inteligente. Note-se que recorre a um vídeo composto inteiramente por modelos. E toda a gente sabe que ninguém quer saber o que pensam os modelos, existem só para sorrirem e fazerem o que os criadores pedem. Para fazer figura. Para bom entendedor…”
Contactada pelo jornal, a actual direcção apenas responde que “não comenta as preferências musicais dos deputados” e que qualquer outra interpretação é “abusiva”. (Vega9000)

Ora se isto não é um suculento caso de estudo, vou ali e venho já. Este post tem o condão de condensar quase todos os tópicos que abordo na minha tese: o potencial difusor da Web Social, a videomusicalidade como o formato privilegiado da fruição musical nas plataformas digitais, a criatividade no uso da difusão de conteúdos, a inteligência colectiva que brota naquela caixa de comentários, a widgetização como uma característica fundamental da Web Social, a complexidade inerente às motivações que levam uma determinado pessoa a difundir um determinado conteúdo numa das plataformas mais eloquentes do medium (a blogosfera), e, claro está, a diferença fundamental entre a cultura de massas e a cultura popular.

Deixem-me explicar melhor este último tópico: apesar de, na era televisiva, os telespectadores estarem impossibilitados de produzir e difundir vídeos musicais de uma forma interpessoal em grande escala, a existência da cultura popular videomusical estava garantida pelo uso criativo que os consumidores faziam dos artefatos (ou bens) produzidos industrialmente. É aqui que reside, no fundo, a diferença entre a “cultura de massas” e a “cultura popular”: quando um consumidor frui um vídeo musical na MTV, esse vídeo musical é cultura de massas; quando o mesmo consumidor canta o tema ou mima a performance do artista no seu chuveiro, o vídeo musical transforma-se em cultura popular (FISKE 1992: 26-32):

Mass culture is mass-produced for a mass audience. Popular culture is what happens to those cultural artefacts at the site of consumption, as we draw upon them as resources in our everyday life. (2.1 JENKINS 2007a: 65)

Com a emergência da Web Social, não apenas passa a ser possível aos seus utilizadores difundirem simultaneamente em grande escala e de uma forma interpessoal qual é a música que cantam no seu chuveiro (disseminação), como produzir e difundir os seus próprios bens culturais que tanto podem ser conteúdos mediáticos criados originalmente como resultantes da manipulação de outros pré-existentes (propagação). O que será porventura fundamental reter é que, em nenhuma das referidas práticas, o agenciamento dos utilizadores pode ser visto como involuntário ou sequer gratuito: a difusão videomusical (ou de qualquer outro formato mediático) na Web Social corresponde a uma série heterogénea de mecanismos participativos, de complexidade variável mas sempre portadoras de significado, operada de forma consciente pelos seus utilizadores. O agenciamento da difusão nos utilizadores de um determinado conteúdo mediático depende não raras vezes da “porosidade” do seu texto, isto é, a sua viabilidade difusora é diretamente proporcional à amplitude da sua capacidade textual em ser adaptado pelos utilizadores de várias maneiras diferentes de forma a conferir significados distintos à mesma prática difusora (2.1 JENKINS et al. 2009: 17). Neste caso concreto, a difusão videomusical da Isabel Moreira teve um fito específico cujo significado (expresso de forma quase demiúrga pelo citado comentário do Vega9000) necessita de uma contextualização partilhada pela esmagadora maioria dos leitores do blogue.

Obviamente, não faltará por aí muita malta que dirá, de forma abstracta e redutora, que o vídeo de George Michael é “viral”, como se os utilizadores não passassem de, repito, meros pacientes, portadores, replicadores, mimos ou máquinas programáveis. Escapar-lhe-ás para sempre o facto de as centenas de visualizações decorrentes da publicação deste post da Isabel Moreira teve motivações bem mais complexas e paradoxalmente prosaicas.

Difundir é comunicar. Era bom que muita gente colocasse esta simples evidência, de uma vez por todas, na cabeça.

A minha estreia na terra da bossa

Acabo de concluir a primeira versão de mais um artigo académico dedicado aos vídeos musicais. A escrita do mesmo não estava planeada (até porque tenho uma comunicação a preparar para Maio), mas recebi há semanas um convite irrecusável para contribuir para um livro intitulado Informação e Comunicação em Plataformas Digitais: Paradigmas e Aplicações que será publicado no Brasil em 2013 pelo SENAC em parceria com a Escola do Futuro (Universidade de São Paulo) e o CETAC.Media (Universidade de Aveiro e Universidade do Porto). O referido convite partiu dos organizadores da publicação, a Professora Brasilina Passarelli (USP) e o Professor Armando Malheiro (UP), e o meu artigo explanará o modelo conceptual de difusão videomusical na Web Social que estou a desenvolver no âmbito da minha tese de doutoramento. Apesar de ainda estar na fase de releituras, deixo-vos de seguida o resumo do mesmo:

TÍTULO
A DIFUSÃO NA WEB SOCIAL: O CASO DOS VÍDEOS MUSICAIS

RESUMO
Embora seja hoje em dia relativamente consensual encarar a difusão de conteúdos nas plataformas digitais como um fenómeno sociotecnológico, isto é, como um processo social dependente das características estruturais do medium, as conceções dominantes da difusão na Web Social continuam paradoxalmente subjugadas a duas metáforas eminentemente biológicas utilizadas não apenas pela doxa e pelas indústrias da publicidade, do marketing e dos media como por uma parte considerável da comunidade científica: a dos conteúdos mediáticos virais e dos memes.
O presente artigo pretende esboçar uma análise da pertinência e das implicações da utilização das referidas metáforas e propor um modelo conceptual alternativo para a análise da difusão de conteúdos na Web Social ancorado: i) nas reflexões encetadas pelo Convergence Culture Consortium do Massachusetts Institute of Technology em torno do modelo de espalhabilidade (spreadability) da Web Social; ii) na configuração rizomática da nuvem comunicacional da Web Social; iii) na codificação textual dos conteúdos difundidos no medium; iv) numa adaptação da noção de transtextualidade literária de Gérard Genette.
Para fins argumentativos, a conceptualização do referido modelo incidirá sobre um dos formatos mais difundidos da emergente paisagem mediática digital: o vídeo musical . No entanto, será igualmente defendido o potencial de aplicação do modelo conceptual à difusão de outros formatos audiovisuais e mediáticos na Web Social.

PALAVRAS-CHAVE
Web Social, difusão, vídeos musicais, convergência.

Web 2.0 ou Web Social?

A imagem supra consiste na reprodução do gráfico que resultou de uma pesquisa feita no Google Trends há escassos minutos da publicação deste post (inspirada numa pesquisa análoga que vi aqui) e que reflecte uma inegável tendência: a de, nos últimos anos, o termo Web 2.0 ter vindo a ser preterido pelo de Web Social. Foi de resto esta tendência que fez com que alterasse o titulo do meu projecto de investigação em 2010 de A convergência dos vídeos musicais na Web 2.0 para A convergência dos vídeos musicais na Web Social. Mas será que esta mudança de designação da Web não passa de uma mera “moda” ou assinala, pelo contrário, uma diferença entre o que a comunidade científica entende como a Web 2.0 e a Web Social?

Como já referi aqui diversas vezes, a convergência digital dos vídeos musicais consiste num processo, iniciado no final da década de 90, que tem vindo gradualmente a transformar o formato de um objeto televisivo para um dos conteúdos mais importantes do que hoje a comunidade científica tende a apodar, com o relativo consenso demonstrado pela figura supra, de Web Social. Mas o que é, no fundo, a Web Social? Para responder a esta pergunta, é necessário invocar alguns conceitos elementares:

• a Internet consiste numa rede de redes, isto é, numa gigantesca infraestrutura que permite, através de uma série de linguagens denominadas protocolos, a comunicação entre qualquer terminal que esteja ligado à rede (2.1 BURNETT 2002: 206);

• a World Wide Web (ou Web) consiste numa forma específica de aceder à informação existente na Internet através do protocolo HTTP e pode ainda ser conceptualizada como uma coleção de páginas e portais, graficamente desenhados (a grande maioria em HTML), e interligados através de hiperligações, que disponibiliza essa mesma informação sob a forma de texto, imagens, áudio, vídeo e sistemas hápticos (idem: 211);

• a Web é, à semelhança do mail, do Usenet, do instant messaging ou do FTP, uma interface da Internet.

Desde o seu lançamento em 1991, a Web tem sofrido uma série de transformações que a comunidade científica procurou agrupar e registar sob a forma de apodos. A primeira série de mutações a ser conceptualizada com elevado consenso foi a que originou o termo Web 2.0. Apesar de a designação ter sido originalmente cunhada por Darci DiNucci em 1999 num texto sobretudo dirigido a Web designers (2.1 DINUCCI 1999), o termo tornar-se-ia popular após a publicação de What is the Web 2.0? de Tim O’Reilly (2.1 O’REILLY 2005). Neste famoso artigo, a Web 2.0 é definida como uma plataforma na qual as aplicações são construídas em vez de estarem disponíveis no desktop dos terminais. A singularidade desta migração reside, segundo o autor, no facto de os utilizadores passarem a ter um papel ativo em oposição à passividade imposta pela pretérita Web 1.0. Como afirmam Glen Creeber e Royston Martin:

The concept of Web 2.0 is distinct from Web 1.0 in that websites allow users to do more than just retrieve information. It includes a social element where users generate and distribute content, often with freedom to share and reuse. Examples of this include social-networking websites (such as YouTube, MySpace and facebook); wikis (such as Wikipedia or WikiWikiWeb) that allow users to create, edit and link web pages easily; and folksonomies (such as Flickr and delicious), which allow users to collaboratively create and manage tags to annotate and categorize content. (2.1 CREEBER et al. 2009: 3-4)

É precisamente a focalização neste elemento social que interliga os utilizadores da Web 2.0 referido pelos autores que viria dar origem ao termo Web Social, que pode ser definida de forma muito prosaica e tautológica como o conjunto de laços sociais (2.1 GRANOVETTER 1973) que os utilizadores vão criando entre si ao longo da sua fruição participativa na Web (2.1 APPELQUIST et al. 2010).

Outra definição de Web Social inúmeras vezes citada em diversos artigos científicos é a de Kaplan e Haenlein: «group of Internet-based applications that build on the ideological and technological foundations of Web 2.0, and that allow the creation and exchange of User-Generated Content» (2.2 KAPLAN et al. 2010: 61). No entanto, considero esta definição redutora pois a partilha (ou difusão) por parte dos utilizadores de conteúdos mediáticos que não se enquadram na definição dos conteúdos gerados pelos utilizadores (CGUs) é também uma das características fundamentais da Web Social. Num famoso relatório produzido por Sacha Wunsch-Vincent e Graham Vickery para a OCDE (Organização para a Cooperação e Desenvolvimento Económico), os autores definem o termo nos seguintes moldes:

[User-Generated Contents] is defined as i) content made publicly available over the Internet, ii) which reflects a certain amount of creative effort, and iii) which is created outside of professional routines and practices. (2.1 WUNSCH-VINCENT et al. 2007: 4)

Se as duas primeiras características são consensuais, a derradeira é bastante problemática. Hoje em dia, devido ao crescente protagonismo da nova paisagem mediática digital a nível planetário, as esferas do lazer e da atividade profissional de um número cada vez maior de indivíduos tendem a estar cada vez mais sobrepostas, pondo em causa a pertinência do uso de conceitos como amador e profissional:

[We live today] in a media-saturated hyper-reality, where meaningful distinctions between public and private life, work time and non-work time, local and global, or lived or mediated reality are fading. (2.1 DEUZE 2007: xii)

De resto, um autor como Jamie Sexton não deixou de observar esta nova realidade no campo específico da videomusicalidade quando afirma que se esbateram as fronteiras que separavam os profissionais dos amadores (1.2 SEXTON (ed.) 2007: 6). Desta forma, parece-me legítimo defender que a utilização do termo conteúdos gerados pelos utilizadores (CGUs) deve, definitivamente, eliminar da sua definição a terceira característica proposta por Sacha Wunsch-Vincent e Graham Vickery. Um termo porventura mais apropriado para designar a intensificação desta outrora marginal forma de produção de conteúdos mediáticos é o de criatividade vernacular, um conceito criado por Thomas McLaughlin (2.2 MCLAUGHLIN 1996) e desenvolvido por Jean Burgess no domínio dos media digitais (2.1 BURGESS 2007). Para além de denotar, por parte da comunidade científica, um empenhamento ou empatia no estudo de produções culturais de origem popular, a definição do termo enquadra-se de forma particularmente aguda no paradigma da convergência digital:

Vernacular creativity is a productive articulation of consumer practices and knowledges (of, say, television genre codes) with older popular traditions and communicative practices (storytelling, family photography, scrapbooking, collecting). [...] The term signifies [...] the capacity to reduce cultural distance’ between the conditions of cultural production and the everyday experiences from which they are derived and to which they return. (2.1 BURGESS 2006: 6)

Alguns autores, como Tim Bernars-Lee, o criador da Web, têm colocado em causa a utilidade desta proliferação de designações na medida em que muitas das componentes tecnológicas da Web 2.0 ou da Web Social existem desde a origem da Web:

The Web is more a social creation than a technical one. I designed it for a social effect – to help people work together – and not as a technical toy. The ultimate goal of the Web is to support and improve our weblike existence in the world. We clump into families, associations, and companies. We develop trust across the miles and distrust around the corner. What we believe, endorse, agree with, and depend on is representable and, increasingly, represented on the Web. (2.1 BERNARS-LEE et al. 1999: 13)

Apesar de a designação Web Social poder ser vista como uma forma de fazer regressar a Web às suas origens, na medida em que a reconceptualiza como uma plataforma que facilita a troca de informação entre os utilizadores, não deixa de ser evidente o facto de a Web não ser uma entidade estática e de estar em permanente mutação. Desta forma, seria no mínimo estranho que à mesma não fosse dada uma série de designações que procurasse facilitar a identificação e a compreensão desta evolução histórica. Hoje em dia, a Web é diferente da que foi pela primeira vez tornada pública em termos de conteúdo, distribuição, acessibilidade e usabilidade (2.1 CREEBER et al. 2009: 4). E a designação Web Social não pretende ser mais do que uma forma de designar o incremento de participação, criatividade e interatividade que caracteriza os laços sociais que atualmente interligam os utilizadores da Web.

Pitchfork TV no YouTube

Ora aqui está uma grande notícia: a Pitchfork TV vai (finalmente) migrar para o YouTube através de um canal onde irá concentrar diversos conteúdos audiovisuais, entre os quais as dezenas de séries videomusicais que a revista tem mantido nos últimos dois anos (de resto, já foram para lá migrados mais de quatrocentos de vídeos).

Esta notícia é importante porque, até à data, a Pitchfork era um caso raro de sucesso anacrónico na rede: para além de ser há vários anos a mais influente revista electrónica de música indie (com centenas de milhares de acessos por dia), a mesma era porventura a única publicação do género que ainda não tinha convergido para a Web Social, isto é, era impossível até hoje publicar comentários sobre quaisquer conteúdos da revista. De resto, a perplexidade que causa esta (inevitável e tardia) mudança é bem legível em diversos comentários que já pululam no novo canal do YouTube da revista, como por exemplo este:

Great content for Youtube. But honestly knowing Pitchfork I thought that the ratings and comments would be disabled. (ssurgeon00 @ YouTube)

A acompanhar com atenção.

A sério, não vale mesmo a pena

Não deve haver imagem mais irritante para quem é fã de vídeos musicais do que estas omnipresentes mensagens que indiciam a vã tentativa das editoras discográficas em controlar a difusão dos clipes das suas bandas. Em primeiro lugar, fica a pergunta: se um vídeo musical é um veículo promocional, porquê limitar a sua difusão? Esta atitude é comparável à uma hipotética ordem de Belmiro de Azevedo para retirar cartazes do Continente que tivessem sido espalhados gratuitamente pelos seus potenciais clientes pelas ruas de um determinado país. Ou seja: não faz sentido nenhum. Em segundo lugar, o referido esforço é sempre (mas sempre) em vão. Isto porque as editoras ignoram (ou fazem de conta que ignoram) as potencialidades participativas da Web Social. Não há mesmo nada a fazer: um fã de um determinado produto cultural irá sempre fazer o que for preciso para almejar a fruição do objecto que deseja e, no caso das plataformas digitais, pode sempre contar com a ajuda dos seus pares para atingir esse objectivo comum.

Um exemplo recente: a EMI carregou há dias para o canal Vevo do YouTube o novo vídeo musical de um dos seus artistas (Alex Metric), limitando o seu acesso a alguns países (entre os quais se inclui Portugal). No mesmo dia, um utilizador volta a carregar o mesmo vídeo no YouTube, fora do canal Vevo. Algumas horas depois, o portal, a pedido da EMI, retira esse conteúdo alegando (falsamente) o facto de o acesso ao mesmo não estar disponível em Portugal. Ou seja, parecia que qualquer utilizador a aceder à Web a partir do território nacional teria de, forçosamente, ir à página oficial do Vevo. Mentira: em menos de 30 segundos, uma simples pesquisa no Google permitiu-me encontrar o referido vídeo aqui (com melhor resolução) e, melhor ainda, aqui (onde até posso fazer o descarregamento do vídeo em QuickTime e tudo).

Ou seja: editoras discográficas, why bother? Não apenas é um gasto infrutífero de dinheiro e energias, como esses exercícios censórios trazem ainda mais má fama à já consideravelmente deteriorada reputação da indústria musical.