Da modalidade “ambiental” da fruição musical nas plataformas digitais

O grande Brian Eno disponibilizou a semana passada no sítio do costume um diaporama videomusical colaborativo para a faixa «Play of Light» do seu recente disco Lux. Para isso, o músico e produtor britânico pediu aos fãs que enviassem fotografias que capturassem diferentes fases de iluminação solar (crepúsculo, zénite, ocaso e noite). Mais de 6 000 fotografias foram enviadas e editadas em tempo real por Eno e a sua equipa ao longo de quatro streamings do disco disponibilizados no seu portal no passado dia 17 de novembro. Eis o resultado:

Este vídeo vem mesmo a calhar, porque me permite usá-lo como pretexto para falar de um tema sobre o qual tenho pensado imenso nas últimas semanas: a aplicação dos preceitos da chamada música “ambiental” à fruição musical nas plataformas digitais (já agora, não posso deixar de recomendar este fabuloso livro de Mark Prendergast).

Costuma ser atribuída a Brian Eno o cunho do termo “música ambiental”. No inlay do seu seminal Ambient 1: Music for Airports (1978), Eno define-a como toda a música que tanto pode ser ouvida de forma atenta como facilmente ignorada, dependendo da vontade do ouvinte, numa definição que em tudo recorda a de musique d’ameublement de Eric Satie (1917). Devido à ambiguidade da definição, existe uma ampla gama de trilhas sonoras que podem ser classificadas de ambientais. Apesar de se poder apontar uma ênfase na dimensão tonal ou atmosférica (textura) em detrimento da estrutura rítmica e melódica tradicional da música ocidental (seja ela popular ou erudita), Brian Eno foi muito perspicaz em colocar a tónica da sua definição não apenas na forma como esta música deve ser ouvida (volume baixo e em paralelo com outras actividades) como na modalidade de fruição desejada pelo ouvinte: no fundo, é ambiental toda a música que o ouvinte conseguir fruir como pano de fundo (como é óbvio, duvido que haja grandes possibilidades de ouvir desta forma algo como o heavy-metal ou qualquer tipo de melodias orelhudas). Ou seja, a definição é muito mais contextual do que textual.

Há diversas questões interessantes que surgem quando se articula esta definição enoiana de música ambiental como as práticas de multitasking típicas dos utilizadores da Web Social. Duas, em particular, fazem vibrar a minha corda sensível. A primeira é saber até que ponto as escolhas de fruição dos utilizadores não valorizam este tipo de música ambiental passível de ser ouvida (como estou a fazer agora) enquanto levam a cabo outras tarefas. A segunda é saber até que ponto a elasticidade textual da música em geral resiste ou se adapta à crescente predominânica desta modalidade “paralela” típica da fruição musical nas plataformas digitais. São perguntas pertinentes cuja resposta seria urgente obter para podermos definir com mais acuidade as práticas sócio-culturais de fruição musical na emergente paisagem mediática.

No meu caso pessoal, é por de mais evidente que a música que ouço quando estou sentado em frente ao computador é consideravelmente distinta da que ouço quando me dedico exclusivamente à audição ou quando levo a cabo tarefas de certa forma automatizadas (destaque óbvio para as lides domésticas). Ao longo da escrita da tese, por exemplo, desenvolvi uma particular apetência pela obra ambiental de Brian Eno (nem mais) e pela música electrónica downtempo, géneros que apenas muito raramente ouvia ou ouço ainda hoje no meu ipod. E vocês? Seria giro se partilhassem a vossa experiência na caixa de comentários.

Sobre a difusão videomusical na Web Social (parte I)

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Vou iniciar aqui uma série de posts sobre um dos temas centrais do meu projecto de investigação: a difusão de conteúdos operada pelos utilizadores na Web Social. São pequenos memorandos unidos através pela sequência argumentativa que me conduziu à elaboração do meu modelo conceptual. Cada post será publicado com, pelo menos, uma semana de intervalo de forma a não monopolizar o blogue com um tema que, está-se mesmo a ver, não despertará o interesse da maioria dos seus leitores.

O facto de os utilizadores das plataformas digitais serem potencialmente produtores e emissores de conteúdos mediáticos está na raiz de uma das características mais importantes da Web Social: o facto de a difusão dos conteúdos operada pelos utilizadores estar intimamente relacionada com a forma como os mesmos os recepcionam.

No caso do formato videomusical, os utilizadores tendem sempre a deixar um rasto da sua praxis nos portais que alojam os vídeos musicais, podendo esta marca ir da mera contabilização do acesso à criação do próprio objecto, passando pela publicação de comentários ou exercícios de colagem, pastiche, paródia ou curadoria digital.

Imaginemos a seguinte situação hipotética:

Um utilizador A acede a um vídeo musical B num portal de partilha de vídeos C (plataforma da Web Social). Após este acesso inicial, A retira-se do terminal onde está aceder à Web durante a totalidade do streaming de B. Fará ainda sentido, neste caso, afirmar que A consumiu B? Não, isto apesar de a praxis de A ter ficada registada em C através da contabilização do número de visualizações de B. Isto é: apesar de A não ter consumido B, A contribuiu para a difusão de B, na medida em que o número de visualizações de B registado em C é um dos fatores que influenciam a difusão de um vídeo musical (ou de qualquer outro formato mediático) na Web Social.

Esta situação hipotética torna desde já evidente que o termo “consumo” não recobre a totalidade do espectro das práticas de recepção de um vídeo musical por parte de um utilizador das plataformas digitais. É por isso que senti a necessidade de introduzir e definir no meu projecto de investigação um novo termo que inclua não apenas o consumo como práticas de recepção muito comuns como, por exemplo, a descrita no exemplo anterior.

O conceito sistémico de fruição participativa pretende preencher este vazio.

O termo “fruição” (do latim tardio fruitione) é utilizado correntemente na língua portuguesa para designar a ação ou efeito de fruir, isto é, o prazer, a posse, o usufruto. Como conceito sistémico, “fruição” deverá ser precisamente entendida como a forma mais lata de contacto ou recepção de um vídeo musical por parte de um utilizador, cobrindo não apenas a difusão com consumo como a difusão sem consumo (acesso). É, de resto, devido ao facto de o mero acesso a um conteúdo mediático, independentemente de ser ou não lido, ouvido ou visualizado (ou seja, consumido), contribuir para a sua difusão, que é possível na Web Social engendrar mecanismos de difusão automática.

O adjetivo “participativo”, por sua vez, para além de enquadrar a totalidade das práticas de recepção (e difusão) no paradigma da convergência, focaliza a dinâmica destes processos nos utilizadores.

O facto de autores oriundos do campo de estudo da videomusicalidade como Jem Kelly (1.2 KELLY 2007), Paolo Peverini (1.1 PEVERINI 2010) ou Roger Beebe e Jason Middleton (1.1 BEEBE et al. (eds.) 2007) recorrerem ao termo “interatividade” para descrever a dinâmica que caracteriza as práticas dos utilizadores na Web Social deriva de uma das imprecisões terminológicas mais problemáticas da mediação tecnológica: a que tende a estabelecer uma relação de sinonímia entre interatividade e participação, enquanto que, no paradigma da convergência, os dois termos são utilizados para descrever ocorrências distintas.

Difusão automática (reprise)

youtube-targetedJá tive a oportunidade de falar anteriormente sobre os mecanismos de difusão automática na Web Social, como por exemplo aqui, aqui e aqui.

Ora o que ainda não tinha reparado (mea culpa) é que os Termos de Utilização do YouTube proíbem a utilização destes mecanismos nas visualizações dos seus vídeos (Ponto 4; alínea H):

You agree not to use or launch any automated system, including without limitation, “robots”, “spiders” or “offline readers” that accesses the Service in a manner that sends more request messages to the YouTube servers in a given period of time than a human can reasonably produce in the same period by using a conventional on-line web browser. (Fonte)

Parece que a Google Inc. leva a sério o cumprimento desta alínea através de uma série de auditorias (também elas automatizadas) que detectem o recurso a esses Web crawlers ou surfing scripts: ainda recentemente, o YouTube retirou qualquer coisa 2 mil milhões de visualizações dos canais da Universal, Sony/BMG e RCA Records.

bottom10De resto, dados mensais relativos a dezembro de 2012 compilados pelo Social Blade revelam uma realidade por ventura pouco conhecida pela maioria dos utilizadores: o facto de haver milhares de canais do YouTube que, diariamente, obtêm valores negativos de visualização devido ao recurso e posterior detecção de mecanismos automáticos de difusão. A tabela que reproduzo inclui um Bottom 10, no qual se destacam as referidas contas das editoras e ainda os canais de artistas como a Britney Spears, Michael Jackson, Chris Brown ou Beyoncé.

Apesar de ser reconfortante saber que o YouTube está atenta a estes fenómenos modernos de payolas, fica a dúvida se esta não será apenas a ponta de um iceberg de proporções gigantescas.

É viral, ninguém leva a mal

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Já está disponível na Viral Agenda um texto da minha autoria sobre a problemática da difusão de conteúdos mediáticos na Web Social.

Para além da sua função primordial (a divulgação de eventos culturais), a secção de artigos do portal denominada Sistema Imunitário tem publicado uma série de textos muito interessantes sobre temas diversos, pelo que é com enorme regozijo que me vejo incluído na sua galeria de distintos leitores.

The Exquisite Forest

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Chris Milk (reputado realizador de vídeos musicais e a mente por detrás do fabuloso Johnny Cash Project) e Aaron Coblin (um especialista em visualização de dados e em crowdsourcing) acabam de lançar um projecto artístico colaborativo intitulado The Exquisite Forest (o título é uma decidida alusão aos exercícios de cadavre exquis dos surrealistas). O projecto pretende apelar à colaboração criativa dos utilizadores da Web para construir uma série de narrativas visuais que se vão desdobrando numa estrutura paralela, que, pessoalmente, me fez logo recordar o famoso conto El jardín de senderos que se bifurcan de Jorge Luís Borges. A coisa promete.